第七章：指揮與管弦樂隊團（CONDUCTOR AND ORCHESTRA）
阿多諾闡述了「指揮」所扮演的角色及其在音樂社會學上的意義。阿多諾認為「指揮」可以指具體的人物、具象的角色，也可以成爲抽象的「權力」代名詞，他說：「指揮家好像是在掌控樂團，但他真正的對象是聽眾」。指揮在交響樂團這個小社會中象徵著「權力」與「權威」，通過自己對作品的理解或是幻想，將權威施加給樂團團員以及台下的觀眾。
一場交響音樂會不能沒有指揮的存在，指揮也理所當然地得到演奏人員的尊敬，贏得觀眾們最熱烈的掌聲，並成為音樂會注目的焦點，但阿多諾認為「音樂作品」才是音樂會真正的主角。指揮是交響樂團平日排練時的靈魂人物，但樂團水準的好壞，演奏人員和指揮的共同努力是缺一不可的。指揮在樂團這個小型社會中會不由自主地想凌駕於他人之上、掌控全局，這與現實社會中「權力的擁有者」有相同的現象。
至於樂團，在工會制度的保護之下，得免於超時工作或不當練習的可能性，但這種工時的規定某種程度上也限制了音樂品質的提升，音樂成了指揮與樂團之間妥協的結果。
第八章：生活在音樂中（MUSICAL LIFE）
一個社會的音樂生活可分為國際性的與區域型兩類。國際性的音樂生活集中在紐約、倫敦等大都會地區，區域性的則是指薩爾茲堡、拜魯特、愛丁堡等具有歷史特色的音樂節之城鎮。不論是國際性或區域型，邀請知名的指揮、當紅的歌者、演奏家演出，是音樂活動唯一的考量，觀眾水準代表的是經濟水平、消費能力，音樂無意識中與財力劃上等號，經濟的前提轉換成美感的品質。
另一方面，大眾媒體的崛起又凌駕正式的音樂會活動之上，音樂唾手可得，成為日常生活的一部分，出席現場音樂會演出也變得可有可無。這無形中也改變了一般人對音樂的態度，收音機前的聽眾把音樂當成背景聲音，養成被動的、不費力的聆聽習慣，更不在乎音樂的結構與內容。以哲學的角度而言，這種非主動式的聆賞經驗無法與現實世界產生真正的關聯性。而電台所選播的音樂曲目，潛移默化中也形塑了普羅大眾的音樂品味，因此，大眾媒體在音樂教育上必須擔負起一定的責任。
唱片錄音也是音樂生活中的一個選項，它雖比廣播電台更貼近聽眾，可打破時間的藩籬，也能超越音樂種類的限制，但實際上仍為銷售機制所限，多以大眾化的曲目及知名的演奏者為主。要在娛樂、消費導向的音樂生活中保持音樂的嚴肅性變得日益困難，導致不論是在正式的音樂會、廣播，或唱片中，荀白克等人的現代音樂演出頻率太低，不成比例。
第九章：公眾看法與專業評論（PUBLIC OPINION AND CRITICS）
首先，阿多諾談到新音樂與時代脫節的困境。一般認為只有受到良好教育的人才能聽得懂（古典）音樂，普通大眾只習慣他們所熟悉的音樂種類，事實上大眾較熟悉的音樂類型也曾經是某個時期的當代音樂，現代人卻認為諸如荀白克之類的新音樂太過智性、難以理解。
民意一向被認為是民主的引擎，是公部門推動各項政策的依據，但阿多諾認為公眾的看法往往是呆板的、無定見的、易被操弄的，如盧梭所言，常常悖離真理，沒有太高的價值可言。但這些公眾意見卻又往往反過來影響了音樂的社會性功能，需要倚賴專業評論加以平衡。
阿多諾認為音樂如同所有的藝術，需帶著評論、感知的態度，梳理其脈絡，界定其相關性，才能真正的理解並體會音樂。一個真正的自由主義社會，評論者具有相當的自主性及獨立性，並被賦予高度的尊重。而一個評論者最重要的是要擁有以真理為依據的客觀態度，至於評論者的資格，阿多諾認為精通並保持對音樂高度興趣，有獨立的新聞撰稿能力者足已，畢竟擁有作曲知識又瞭解樂曲內在結構的人才難尋。反倒是樂評者本身如果是音樂家，他們容易為個人的喜好、意圖所限而流於主觀，且同行相斥的情形屢見不鮮，如沃爾夫（Hugo Wolf，1860-1903）對布拉姆斯有盲目的偏見，而布拉姆斯的擁護者則對德國新音樂極端排斥，少有像舒曼這種有廣闊胸襟的音樂家，賞識並且願意提拔年輕的布拉姆斯者。
第十章：國家的角色（NATIONS）
阿多諾認為音樂應當超越國家民族的藩籬。作曲家的風格會自然地流露出其所屬國家或地域的特質，民歌的元素在音樂創作中也很常見，從李斯特、布拉姆斯，到德佛札克、巴爾托克，都可以看到民謠素材的運用。但自19世紀中葉起，音樂就常常被當作宣傳國家理念的理想工具，從法西斯主義利用民族音樂，二戰期間納粹透過華格納的音樂來宣揚反猶主義，到冷戰時期鐵幕國家以政治力、國家機器操弄干預藝術，這些都是對音樂最大的戕害。巴哈不畏當時所處的社會已從巴洛克的複音音樂逐漸轉向主音音樂，不僅吸納當時中產階級（國家）的文化精神，更融合了幾世紀以來義大利、法國音樂的精髓，並加以發揚光大，因此他的音樂超越時代、國家的限制，而成為全人類的資產。莫札特的音樂巧妙地結合了德國與義大利式的作曲手法，也超越國家的因素，展現了人性及普世價值。蕭邦之所以偉大，也不在於他是愛國的波蘭音樂家，而是他絕對的音樂特質。
第十一章：前衛音樂（AVANT GARDE）
阿多諾認為無調性音樂就是20世紀異化（alienation）的資本主義世界的聲音，它最重要的特徵就是「孤獨」。前衛音樂的複雜性相當程度地呈現了這個快速變遷社會下的疏離感，荀白克、貝爾格、魏本的音樂之所以困難，在於其作品中過度的張力，早在一戰爆發前，前衛音樂就預示了崩解的社會結構。自古天才皆寂寞，往往身後才留其名，新音樂與真實世界隔著難以跨越的鴻溝，彰顯存在的荒謬性。大量生產訴求的是「可接近」的音樂，而對新音樂感興趣的人太少，導致荀白克等新維也納樂派的作曲家們面臨被孤立的困境，在社會及經濟上都無以為繼。
第十二章：音樂與社會之間的調解（MEDIATION）
阿多諾以經濟學名詞來說明音樂與社會的互動現象。音樂創作以及演奏者演繹音樂作品，都是生產力（productive forces）的表現，而社會就是生產環境（circumstances of production)。尼采曾說：藝術是真理的表徵（Art is the phenomenon of truth.），音樂的本質是心智性的，屬於社會的上層結構（Superstructure）、頂端部分（pinnacle ），音樂的自主性（自由度）特質突顯出它與社會間的距離，而社會的問題在藝術的形式與解答中得以沈澱。
但作曲家仍是社會性的動物，作品反映出作曲家所處的社會氛圍，例如貝多芬，即便是強調音樂的純粹性，我們仍然能在其作品中聽到資產階級革命的喧囂在陣陣作響。此外，中產階級的自主性、社會（消費市場）的力量也會驅使音樂（生產力）回歸社會基本結構（infrastructure ），與之趨同，生產力與生產環境相互影響，又彼此抗衡，兩者之間形成一股張力。
後記（POSTSCRIPT）
生產環境（中產階級社會）與生產力（音樂作品及演出）之間的關係是音樂社會學致力探討的。生產環境能促進生產力的提昇，藝術的獨立性與自由度在一個自由開放的社會中才得以建立。音樂，和所有的藝術相同，是社會現象的內在形塑、自我解放，音樂社會學者的責任在於追求並實踐音樂的真理。
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