音樂社會學(sociology of music)是研究音樂與社會之間相互關係的學科，具有雙重屬性，既是社會學，也是音樂學。音樂社會學把受到社會制約所產生的種種音樂現象與形態作為研究對象，它是社會學發展過程中形成的一門專科，這門學科目前仍在不斷地發展演變當中。
音樂社會學是20世紀新興的學科分支。20世紀後，藉由唱片、廣播電台的傳播，使得音樂的流傳有了爆炸性的發展，音樂不再是貴族階層的專利，而成為普羅大眾日常生活的消費品。音樂與公眾的關係日益密切，然而現代音樂的創作卻嚴重地脫離群眾，衍生諸多的衝突與矛盾促成了音樂社會學的建立與發展，研究並試圖解決這些新現象與新問題。音樂社會學代表性的西方學者有：馬克斯·韋伯（M.Weber，1864-1920）《音樂理性的和社會學的基礎》、西伯爾曼（A.Silbermann，1909-2000）《音樂依賴什麼而生存—音樂社會學的原則》、阿多諾（T.W.Adorno，1903-1969）《音樂社會學導論》，其中阿多諾的影響力仍持續至今。
阿多諾（Theodor W. Adorno，1903-1969）
出生於法蘭克福猶太人家庭的阿多諾（1903-1969），是德國著名的哲學家、社會學家、音樂學者兼作曲家。阿多諾自幼就學習哲學和音樂，曾隨第二維也納樂派的作曲家阿班·貝爾格（Alban Berg）學習作曲，並在<Anbruch>雜誌發表樂評。他著作等身，與音樂相關的論述包括：《論流行音樂，1941》、《新音樂哲學，1949》、《試論華格納，1952》、《音樂形象：音樂著述 I，1959）、《馬勒：一份音樂心理分析，1960）、《音樂社會學導論：12篇理論講座，1962》、《忠實的鋼琴演奏者：音樂實踐教程，1963》、《準幻想曲：音樂著述 II，1963》、《為電影作曲，1969》、《貝多芬：阿多諾的音樂哲學，1993》。
《音樂社會學導論》一書是根據阿多諾1960年代於德國法蘭克福大學授課講章集結而成，1968年的修訂版加上標題《音樂社會學導論》（Introduction To The Socialogy Of Music）作為書名。阿多諾以音樂作品與音樂體裁（如：室內樂、歌劇等）作為研究對象，研究其特點、形成、演變，以及與社會各種因素之間的相互關係。全書共分為12章，依序為：聽眾的類型、流行音樂、音樂對中產階層（Bourgeois）的功能、音樂創作者與聽眾的階層、中產階級的歌劇、室內樂、指揮與管弦樂團、生活在音樂中、大眾的看法與專家的評論、論國家的角色、前衛者的角色、音樂與社會間的調解。
《音樂社會學導論》一書中展現了阿多諾對音樂與社會之間互動關係的深入觀察與精闢見解，但對於他不熟悉的音樂類型 - 爵士樂的偏見；對荀白克等新維也納樂派的過度推崇，以及抨擊史特拉汶斯基、興德密特、布烈頓、蕭斯塔高維契的音樂是「沒品味的品味」等等，都不免流露出德國菁英主義的優越感。根據英國學者馬克斯·帕特森的研究，他認為阿多諾的音樂社會學的重點不在於「音樂」，而在於「社會」，它本質上是一種「歷史哲學」，阿多諾試圖以音樂技術的發展為線索，探討資本主義社會的歷史發展。
第一章：聽者類型（TYPES OF MUSICAL CONDUCT）
阿多諾認為音樂作品是客觀結構的事物，可被分析，亦可被不同程度的理解與經驗，聽者聆賞音樂的經驗、喜好及能力形塑社會與音樂之間的關係。阿多諾將聽眾分為7種類型 ：專家級聽者、好的聽者、文化消費型聽者、情緒性聽者、忿怒型的聽者（崇古派）、娛樂型聽者、無音樂性與反對音樂的人。
第二章：論流行音樂（ON POPULAR MUSIC）
探討的是一旦音樂成為消費娛樂的商品（通常以歌曲型式呈現），必然改變了音樂的文化特質，而成為文化工業。流行音樂（歌曲）為了能被一般大眾所接受，就必須迎合一般人的音樂水準和聆聽音樂的習慣，音樂的形式、製作流程及廣告宣傳方式勢必趨向規格化，音樂不再是藝術，而變成了娛樂，文化成為商品及意識形態，對文化的感應也變成對消費市場的選擇。
第三章：音樂的功能（FUNCTION）
阿多諾提出一個根本性的問題。傳統上我們定義音樂是一種藝術，即便是較平庸的作曲家也力求其音樂的藝術性。但現代人卻把音樂當作娛樂消遣，藉此消磨時間，並從中獲得愉悅感。如何保有音樂的藝術性，就變成一個棘手的問題。資本主義講求的是供需、利潤，商品若不具備功能性，就被扁低成無意義的、無用的。音樂在電影產業中也只不過是增加電影的溫度及色彩的功能罷了，商業價值體系一旦支配了藝術領域，藝術家就成為消費者的奴隸，藝術品淪為純粹的商品，失去了應有的個性、風格及原有的功能，更喪失了對社會的反省和批判的力量。
第四章：階級和階層（CLASSES AND STRATA）
音樂社會學者應當深入瞭解不同社會階層、年齡層的音樂喜好，進而做統計上的分析、比較與研究。此外，作曲家的家庭環境、社會階層、時代背景對其創作的影響；哪些社會關聯性因素反映在作品之中，也是研究的重點，例如：17、18世紀的音樂家為封建制度下的貴族所豢養；而19世紀的音樂家則在資本主義社會中求發展，孟德爾頌是猶太銀行家之子；拉威爾則來自中下階層家庭等。然而這些研究很容易流於膚淺或簡化，必須倚賴有經驗的研究者運用研究方法，思考相關複雜的因素來完成。
第五章：歌劇（OPERA）
20世紀經歷了二零年代末期到三零年代初期的大蕭條後，再加上電影藝術的興起，歌劇形式的演出就逐漸式微，作曲家不再像華格納或理查·史特勞斯般地創作歌劇了，《玫瑰騎士》可算是最後一齣廣受歡迎的歌劇，而貝爾格（A. Berg）完成於1922年的無調性歌劇《伍采克》則是新歌劇中唯一成功的例子。19世紀曾經是中產階級欣賞歌劇的黃金時代已成爲過去，和繪畫、雕塑的困境雷同，現今歌劇導演多是老調重彈，努力在既有的歌劇中注入新的活力。
第六章：室內樂（CHAMBER MUSIC）
不以作曲家（或作品）、聽者為切入點，阿多諾以演奏者的角度討論室內樂的社會性意義。阿多諾討論的室內樂作品聚焦在自海頓以降，莫札特、貝多芬，到荀白克（A. Schönberg ）、魏本（A. Webern）的弦樂四重奏。早期古典時期的弦樂四重奏作品是給非職業音樂家演奏的，他們多半是貴族，聚集在家中練習。他們不需透過音樂來追求職業上的肯定，反而在室內樂中學習互相聆聽、協作，進而尋求工作以外的存在價值。室內樂不但具有社交功能，更是德國理想主義的實踐。
其實早期的交響曲編制不大，均由室內管弦樂團來演奏，交響曲與室內樂之間並沒有太明顯的分野。但隨著中產階級的興起，交響樂團的編制也隨之擴大，現代大型的音樂廳就是為交響樂演奏而設置的，對象是廣大群眾。交響曲強調的是聲部間的整合，而室內樂則是較個人化的、自由的，適合在小型的演奏廳演出。也因為這種私密的、個人化的特質，拉近了演奏者與聽眾（社會）的距離，讓所有的參與者在音樂當中建立了密切的關係。這也是新音樂作曲家荀白克、魏本偏好用室內樂（特別是弦樂四重奏）作為作品表達媒介的原因，透過室內樂可以大量運用複雜的對位手法來表現精緻細膩的音樂內涵。
但是隨著社會型態改變，室內樂也受到衝擊。室內樂的練習費時費力，現代人不再依靠演奏音樂來自娛娛人，而是透過廣播媒體即可輕鬆獲得音樂；都市人口的增加、集中，也使得現代人的居住空間變小，不適合室內樂的練習，室內樂因而逐漸成為專業人士的專屬藝術。
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