《黑白鍵的對話—鋼琴家心中的偉大作曲家，上》（The Pianist's Craft : Mastering the Works of Great Compsers）一書由理查德·保羅·安德森（Richard Paul Anderson）擔任編輯，英文版於2012年發行，中文簡體版則於2016年出版。本書由美國及國際知名的鋼琴教授共同撰寫，就他們所擅長的作曲家之鋼琴作品，針對教學上常見的問題，闡述個人的見解，並為讀者提供練習及演奏上的建議。內容共有19章，涵蓋了鋼琴作品最具代表性的作曲家，包括：斯卡拉蒂（D. Scarlatti）、巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、舒曼、蕭邦、李斯特、勃拉姆斯、拉威爾、德彪西、拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇、巴托克（B.Bartok）、格什溫 (G.Gershwin）、克拉姆（G. Crumb）。以下是第一章到第十章的重要內容。
第一章 斯卡拉蒂作品的演奏（希拉里·戴姆斯基，Hilary Demske）
在所有18世紀作曲家中，斯卡拉蒂（D. Scarlatti）無疑是最難以捉摸的一位。他的鍵盤奏鳴曲數量繁多，有記錄的就有555首。他的音樂帶有明確的異國風情，受到了西班牙及吉普賽民歌的影響，而「頻繁突變的速度與力度」是斯卡拉蒂器樂奏鳴曲的一大標誌。他早期的歌劇創作生涯更影響了鍵盤音樂的創作，樂曲中包含了豐富的敘事性及修辭性。
「美好而感傷」或「充滿感情」之類的描述有助於理解斯卡拉蒂作品中西班牙民歌的特性。而Cante jondo是源自於吉普賽人的演唱方式，指用聲帶後部演唱傷感的小音域無伴奏旋律片段，要求每小節漸強到第二個音，之後漸弱到最後一個音上。這與巴洛克或是古典主義風格傳統的處理方式截然相反。
斯卡拉蒂本人幾乎沒有留下任何具體的表情記號，只記下了一些簡單的力度變化。他聲稱他的奏鳴曲「是一個你可以在羽管鍵琴上自由演奏的，富有藝術性且別出心裁的玩笑」。
第二章 困難與機遇：如何在現代鋼琴上演奏巴赫的鍵盤音樂作品（英奇·羅薩，Inge Rosar）
速度：C.P.E.巴赫曾指出：「音樂韻律的速度受作品內容支配，速度應該由最快的音符或片段來決定。這樣可以避免把快板演奏得失去控制，或慢板演奏得令人倦怠」。
結構與觸鍵：結構是指作品中大段落的片段，這些片段為全曲的佈局提供的重要信息。而觸鍵句法很大程度上是取決於速度，演奏者要思考快板與慢板句法的區別。在腦海中「演唱」具體的音樂線條有助於正確演奏方式的形成。
力度：現在鋼琴的漸強與減弱有助於音樂結構和個片段中音樂形象的刻劃。演奏者應該要嚴格計算音樂的層次，每個層次都有自己的「厚度」，讓演奏有更弱或更強的空間。
裝飾音：除了極個別的案例，巴赫作品中的裝飾音都要在正拍上彈奏，而不是正拍前。
踏板：在現代鋼琴上演奏巴赫需要使用踏板。合理的踏板運用可以更好地支撐音樂結構，增加樂器音色的豐富度。踏板的運用要根據作品結構、句法、及觸鍵表情等要求。用「耳朵」控制踏板尤為重要，不要因為踏板而破壞觸鍵及句法。三角鋼琴的中間踏板可以營造管風琴的延長音效果。巴赫的音樂應該大量應用在每個音樂家的訓練過程之中。現代鋼琴演奏巴赫非常具有可塑性，特別是對力度變化及音樂結構感的運用。
第三章 鋼琴家的古典奏鳴曲之旅：第一站—海頓（加里·阿瑪諾，Gary Amano）
海頓花費了超過34年的時間創作鋼琴奏鳴曲，在海頓的作品當中我們可以看到從巴洛克末期到古典主義全盛時期的過渡。對海頓奏鳴曲的全面理解可以為莫札特及貝多芬奏鳴曲的演奏奠定堅實的基礎，特別是在觸鍵發音、裝飾音的處理、力度變化曲式基本結構的方面，海頓奏鳴曲甚至已經超越了莫扎特和貝多芬。 海頓偏好在第二個主題上使用與第一主題相同材料，他這一代的作曲家還在探索與完善奏鳴曲式的過程之中，「奏鳴曲」這個術語直到1837年才被提出，所謂的奏鳴曲式其實是後人為此類作品總結出來的「法則」。學習海頓的作品，可以學習奏鳴曲素材的運用及變化，更能理解真正的古典主義風格。
第四章 在現代鋼琴上演奏莫扎特（諾曼·克里格，Norman Krieger）
「貝多芬用音樂觸到了天堂，而莫扎特的音樂則來自於天堂」。莫札特作品的複雜度、創作技法的熟練度，以及對不和諧音程的運用遠遠超乎了我們的認知。歌唱性發音訓練是莫扎特作品中的基本要素。在現代鋼琴上演奏如歌的旋律需要更強的手指控制力，特別是右手小指的控制訓練是彈奏這類歌唱性片段的關鍵。莫札特「奏鳴曲」中的慢板樂章是其音樂的精華所在，要求演奏者全心的投入，自由地探索那最脆弱、溫柔而富有詩意的音樂靈魂。
莫札特音樂中「變奏曲式」的運用，為演奏者提供的探索各種觸鍵方式的最佳機會。莫札特總是在時間的框架下展開敘述，音樂中極富表現力（espressivo）的片段幾乎不需要彈性速度（rubato）的表達方式。
第五章 貝多芬奏鳴曲所涉及的曲式題材（蒂莫西·埃倫，Timothy Ehlen）
我認為沒有任何一位作曲家對演奏者洞察力的要求比貝多芬更高。貝多芬的作品充滿「角色的刻畫」，每一首作品都充滿自己獨一無二的性格及鮮明的音樂特質。因此演奏者一定要明確地知道每個手型、樂句、結構、表情記號等細節與音樂含意的內在聯繫。貝多芬常用「超越鋼琴化」的風格及題材。交響化的音響在古典主義風格的鋼琴作品中時常出現，貝多芬是將這一技巧應用最為嫺熟的作曲家。他的音樂表現各種樂器的音響、弦樂四重奏、協奏曲、弦樂奏鳴曲、歌劇等相關題材。
貝多芬早期奏鳴曲的慢板樂章都偏向弦樂風格。中期奏鳴曲的慢板樂章多為探索鋼琴的音響潛力而作。而晚期奏鳴曲則更加注重對巴洛克聲樂題材的探索與借鑒。表現歌唱性的音樂術語Cantabile是他最喜歡的標記。以Op.31第二樂章為例，音樂效仿木管樂器時最好不要用踏板帶來過多的泛音，要保持相對平穩的力度層次。若使用弦樂四重奏的寫作手法時，建議演奏者可以大膽地使用踏板以及力度層次變化。
模仿詠嘆調歌唱性的旋律則要使用更深的觸鍵，這類的片段出現在作品2之1、31之1、22、 53、81a，以及110的慢板樂章中。在這些樂章中演奏者可以想像樂團片段和獨唱片段的對比。整體而言，歌唱性的片段允許一定的自由度，但樂團的片段著要慎重考慮節奏的穩定性。
貝多芬晚期的作品深受巴洛克風格的影響，採納了詠嘆調、宣敘調、羽管鍵琴、古鋼琴的風格，使用富有表現力的長倚音，巴洛克不協和音響的處理，激情風格（Op81a、109、110、111）的寫作手法，各類賦格（Op101、106、109、111）、變奏曲（Op109、111）的技法，薩拉邦舞曲風格（Op109)及法國序曲風格的運用。例如：作品109第三樂章的主題與變奏受巴赫郭德堡變奏曲的影響；作品110第三樂章第九小節下行的旋律使人聯想到巴赫《聖約翰受難曲》的歌詞 Es ist genug（事就這樣成了）；作品111則使用法國序曲風格做為開始。
第六章 弗朗茨·舒伯特：鋼琴家眼中的藝術歌曲之王（蘇珊·杜梅爾，Susan Duehlmeier）
舒伯特以多產的藝術歌曲作曲家的身分被世人熟知，他短暫的一生中譜寫了超過600首藝術歌曲。舒伯特擁有同時在旋律線條及伴奏織體上敘述故事的能力，他的器樂作品都可以用帶伴奏的藝術歌曲型態來進行解讀，除了一人分飾二角（演唱和伴奏）的挑戰外，還要考慮織體結構、聲部平衡、旋律線條的勾勒，留意和聲框架以及細微的節奏的波動，和彈性速度的處理等，這些都由旋律線條的走向來決定。
舒伯特的鋼琴作品涉獵了各類舞曲，主要的是波羅奈茲（Polonaise）、圓舞曲、埃克塞斯舞曲（Ecossaises）的運用。這些舞曲非常適合初級階段的學生用來認識舒伯特，也可以運用到將來更成熟作品的學習中。
舒伯特即興曲與六首音樂瞬間（作品94，D.780）的最大區別在於樂曲的長度及寬度。音樂瞬間都較短，每首有各自獨特的風格與情緒。而即興曲旋律不斷重複的特性要求演奏者更加關注結構感和音質的細微探索。在大調到小調轉變中保持音樂的吸引力和新鮮感也是演奏的一大重點。
鋼琴奏鳴曲
舒伯特對奏鳴曲最大的貢獻就是其特有的結構及和聲進行。在這一點上他並沒有追隨貝多芬的腳步，而建立的一條屬於自己的路。他開發新的寫作技巧，這些手法表現在曲式結構的擴展、特殊的轉調手法、對主體的再現以及尾聲之中。
作品15《流浪者幻想曲》的標題是舒伯特藝術歌曲《流浪者》的引用。他的特殊之處在於個樂章主題的內在聯繫，所有的樂章緊緊連結在一起成為完整的音樂作品。舒伯特善於通過主題的變形創造出戲劇化的張力。
第七章 舒曼與蝴蝶《特蘭西瓦尼亞》的重現（路易斯·納赫爾，Louis Nagel）
克拉拉通過對舒曼音樂的權威演出大大提高了舒曼的知名度。弗羅斯坦（Florestan）是舒曼熱情如火的一面，約瑟比烏斯（Eusebius）則是深沉詩意的一面。《蝴蝶》是一個有許多小品組成的套曲， 是舒曼以他崇拜的作家—讓·保羅·里克特（Jean Paul Friedrich Richter，1763-1825）長篇小說《無力的生活》片段為基礎創作的。
舒曼一方面用音樂向世界表達自己，另一方面又從詩歌、文學、戲劇、自然和生命中的一切汲取著藝術靈感。他的音樂旋律優美，畫面感鮮活，對演奏者的技術、音修養都有很高的要求。他的音樂經常出現「自由漂行」，而不是一味地奔向終點，演奏者要能夠分辨哪裡是「自由飄行」的樂段，哪裡是推動音樂織體發展的樂段。其晚期作品133《拂曉之歌》，像是作曲家本人的音樂自傳。聲樂套曲《詩人之戀》、《婦女的愛情與生活》則有助於我們了解舒曼如何將音樂與文字相結合的功力。
第八章 蕭邦鋼琴作品中音色、技術樂句的教學（克里斯蒂·皮里·斯克豪森，Christie Peery Skousen）
觸鍵音色
蕭邦是最致力於發掘鋼琴各種音色可能性的作曲家。雖然他的作品集中在鋼琴上，但蕭邦在談話和寫作中卻經常提到聲樂演唱者。蕭邦本人的演奏被評價為「高貴而優雅」，他自己在教學上也特別要求連音及歌唱性的彈奏。深觸鍵的歌唱性發音有三個關鍵點：手指的觸鍵點/面、手臂的重量、手臂的速度。歌唱性的音色需要用指腹觸鍵，圓潤有深度的音色也需要手臂的重量量。蕭邦時代的鋼琴觸鍵較輕而且擁有最優美的音色。但不論在蕭邦時代的鋼琴還是現代鋼琴上演奏，蕭邦的作品中的和絃和八度都需要圓潤深厚的音色。
功能度技術片段的演奏和練習
大珠小珠落玉盤般明亮的的聲音則要用指尖觸鍵，在最快的音型或琶音片段中，演奏者需要想像手指像一根羽毛般完全沒有重量，手指和手臂完全是空的，放鬆地讓手指隨著本能反應運動。每天務必慢速練習，真正控制速度及準確性並不在手指上，而在小臂。練習時要確保每個手指得到相同的關注度，所有的音音質要統一。要堅持每天的慢速練習以保持快速樂段的靈敏性和可控制性。
平衡
蕭邦作品演奏的另一個關鍵是平衡。一般情況下，左手是伴奏，要彈得盡可能輕，右手則要深情、優美地演奏旋律部分。彈奏弱音片段要注意手腕和手臂的鬆弛狀態，每個指尖要結實並快速地觸鍵到琴鍵底部。
句法
蕭邦的旋律線條是出了名的長，演奏時一定要知道樂句是從哪裡開始、往哪裡走、到哪裡結束，在每一句結尾提起手腕，插入一個「氣口」，讓聽眾的耳朵可以得到瞬間的休息，消化已經聽到的旋律線條，也為下樂句一線條做預備。長句子需要較慢的手臂動作；短句子的需要較快、較小的手腕動作。
第九章 李斯特鋼琴作品中的色彩與手型（蒂莫西·謝弗，Timothy Shafer）
打開李斯特鋼琴世界的關鍵，在於如何破譯音樂色彩和肢體動作上的線索。色彩是指縱向和聲與橫向線條間的分配與平衡。這種色彩感支配了他對旋律及和聲的寫作，支撐了作品的結構感，並為德彪西、拉威爾等作曲家的創作奠定了堅實的基礎。
李斯特的音樂大致分為兩部分，戲劇化的片段和技術性的片段。戲劇化特性表現在宣敘調的音樂形象中，技術性則表現在由眾多音符（八度或和弦）組成的旋律線條。學生通常會忽視李斯特的音樂色彩，而糾結於戲劇化和技術性片段的處理。仔細觀察引奏的結構可以幫助我們做出較好的音色選擇。肢體的動作則影響了戲劇性片段及技巧性片段的表現力。而八度的片段關鍵在於對於整個樂句印象的規劃，絕不能八度彈成一樣響。能用4指的八度就盡量用4指，才能大幅的降低手指的疲勞。我們可以在每組動機中找到一個「支點音」，其它的音符要比該音符更輕也更快，每組「支點音」也要做力度上度上的起伏變化，才能達到戲劇化的效果。
第十章 從實踐及歷史角度詮釋勃拉姆斯鋼琴作品（史蒂芬·托馬斯，Stephen Thomas）
范妮·戴維斯（1861-1934）是克拉拉的學生，也是勃拉姆斯的專家。她說：「演奏勃拉姆斯最大的挑戰是如何在作品中找出作曲家的內涵並感動聽眾。」
勃拉姆斯的聲音：豐厚的旋律音符音質
學習「勃拉姆斯聲音」的關鍵是發掘鋼琴豐厚深沉的音色，特別是抒情樂段。強音深沉的音色要通過慢且深的觸鍵來實現。
平衡：聲部的層次感
和絃的高音通常是旋律，要彈奏的清晰且透明。內聲部則要處理成清晰而獨立的輔助旋律，而不單只是縱向的和絃。勃拉姆斯特別在意拇指的訓練，因為拇指負責彈奏內聲部。勃拉姆斯有時候還會將重要的旋律線條隱藏在內聲部之中。
節奏感：力量性與旋律性的平衡
他的作品樂句的勾勒一定要建立在保持節拍與結構感的基礎上，了解他的節奏錯位寫作手法。范妮·戴維斯對勃拉姆斯演奏的描述：「他的演繹很自由、很有彈性，也很有表現力，卻時時刻刻保持一種平衡感使人感受到表面音型下隱藏的基本節奏韻律。」自由地運用切分節奏和hemiola是勃拉姆斯創作的特性。
句法的勾勒：以和聲為導向
勃拉姆斯不喜歡「多愁善感」的演奏，他的和聲語言與同時代作曲家相比是保守的，他鍾愛半音變化的和聲關係。勃拉姆斯音樂的自由度取決於和聲，和聲比節奏對rubato的影響更大。他注重內聲部的聲響，也關注低音聲部的根基。樂句中和聲張力點的判斷可以幫助演奏者組織音樂的走向及自由性。
對演奏的終極評判標準，勃拉姆斯曾說：「用你喜歡的方式去處理，但要確保音樂聽起來很美。」（Machen Sie es wie Sie wollen, machen Sie es nur schön.）
* 本文版權為陳相瑜所有，若轉載使用請註明出處。© 2019 Copyright by Hsiang-Yu Chen
沒有留言:
張貼留言