薩伊德《音樂的極境》

《音樂的極境》（Music At The Limits）是著名的音樂、文學、政治評論家薩伊德(Edward W. Said，1935-2003）的音樂評論集，全書收集1983-2003年間薩伊德的音樂評論，他以專業樂評家的角色闡述其對當代音樂、音樂家、音樂會、音樂著述等的獨特觀點。

 薩伊德(1935-2003)是生於耶路撒冷的巴勒斯坦美國人，幼時居住耶路撒冷及開羅，接受英式教育，哈佛大學英國文學博士，1963-1991擔任美國哥倫比亞大學英文及比較文學教授。薩伊德以文化評論著稱，他的著作《東方主義》、《文化與帝國主義》、《鄉關何處》、《遮蔽的伊斯蘭》是最為人所熟知的著作，他以其特殊的成長、受教背景，揭櫫迥異於西方霸權思想的東方觀點。

薩伊德也是一位優秀的鋼琴家、歌劇評論家。除了《音樂的極境》外，音樂的相關著作有《音樂的闡釋》(Musical Elaborations)、與巴倫波因合著的《平行與弔詭》(Parralles and Paradoxes)、遺作《論晚期風格》(On Late Style : Music and Literature Against the Grain)。

1990年代初，薩伊德在倫敦邂逅猶太音樂家巴倫波因(Daniel Barenboim)，此後的近十年，這兩位有著相似複雜，甚或對立的國族背景之思想者，就共同關心的音樂、文化、社會問題相互切磋，並於1999年在德國威瑪共同創立了「西東樂集工作坊」，致力於讓年輕的以色列與阿拉伯音樂家超越種族藩籬，共同工作成長。

《音樂的極境》所收錄的文章，主要是薩伊德擔任《The Nation 》雜誌樂評期間所寫，全書共分三部分，1980年代、1990年代及2000年以後。論述範圍極廣，評論涵蓋了：作曲家、歌劇作品、歌劇製作演出、音樂節、音樂會曲目的安排、指揮家、歌唱家、鋼琴演奏家、音樂著作等。前言是與他惺惺相惜的指揮家好友巴倫波因所寫的。

 薩伊德對當前音樂教育越來越專門化，提出強烈的批評。現代音樂教育生產技巧勝任的演奏家，但擁有的理論和音樂學的相關知識非常的淺薄，對此他感到憂心。此外他也對歌劇和文本之間的關聯性、社會背景、詮釋角度，提出精闢的見解。全書多次討論顧爾德（Glenn Gould）、理查·史特勞斯 （Richard Strauss）、華格納 （Richard Wager）和巴倫波因，顯見薩伊德對他們的推崇與重視。

現今的時代，已少有像薩伊德這種博學多聞、百科全書式的學者了，《音樂的極境》所收錄的文章或許受限於其評論的年代，但它著實為我們提供了一個既寬廣又有深度的視野。音樂家不該甘於當音符的發聲機，每個音樂工作者都應該提昇自己的高度，以知識分子自居，成為文化、藝術的推動者。借用顧爾德1964年對多倫多大學畢業生的演說：「音樂和正面事物相關，不是一種可以分析的商品，而是從負面事物劈出來的...，用來抵抗四面八方包圍它的那片負面虛空。」

～2014-6-21～

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黃佳俊和TCO《春之祭》音樂會有感

2023年5月26日在台北市中山堂欣賞了日本愛樂交響樂團首席指揮—黃佳俊率領台北市立國樂團的演出，上半場曲目是作曲家王辰威跟據斯特拉溫斯基《春之祭》重新配器的國樂團演奏版，下半場是指揮黃佳俊改編的《展覽會之畫》國樂交響協奏曲。

《春之祭》在1913年5月29日於巴黎首演後，就成為斯特拉溫斯基的代表作，也是20世紀最具影響力的作品之一。來自新加坡的作曲家王辰威自2009年起就立志要將這部巨作「移植」給國樂團，《春之祭》首演的110年後選在台北做國樂版的世界首演，深具意義。

由於《春之祭》的原曲採用了多種特殊樂器的音色及演奏技巧，所以移植給國樂團想必有不少的挑戰，王辰威費盡心思，採用了許多一般國樂團少見的樂器來增進色彩的豐富性，例如英國管改用E調巴烏演奏，葫蘆絲代替法國號等。樂曲一開頭最著名的低音管高音域獨奏使用已有七千年歷史的古樂器「塤」來演奏，雖然少了低音管的穿透力，卻展現了遙遠的、發思古之幽情的韻味，別有一番風情。


王辰威也不是一味地將西樂「翻譯」成國樂，在第二部分 <祭獻> 的「引子」中長線條的音型就讓國樂團特有的彈撥樂器以滾奏方式呈現。誠如他說的：「交響」不一定純粹追求「和」，也可以追求「和而不同」，透過很多獨奏及小合奏片段來展示個別樂器的特色。



          指揮黃佳俊與作曲家王辰威


若說上半場的演出讓我全神貫注、目不轉睛地聆聽，絲毫不想錯過任何一個音符或細節，下半場黃佳俊配器的《展覽會之畫》則是另一個驚奇。管弦樂色彩大師拉威爾改編的《展覽會之畫》管弦樂版甚至比穆索斯基的鋼琴原版還受歡迎，但黃佳俊完全不受拉威爾的影響，他以笛子、胡琴、琵琶、揚琴、打擊為主奏，搭配國樂團的演出方式，成功地開闢出另一個全新的天地。幾個「漫步」的主題分別使用笛子、琵琶、十面鑼擔任獨奏，充分展現每一種樂器的特性和國樂的氣韻。此外，每段樂曲也有獨到的設計，例如《未孵化的雛雞的舞蹈》笛子和嗩吶即興逗趣的對話、終曲《基輔城門》宗教意味濃厚的編鐘獨奏等，黃佳俊的《展覽會之畫》是能引起全世界華人共鳴的偉大作品。

           黃佳俊與獨奏家們

台北市立國樂團精湛的表現是這場劃時代、歷史性演出的關鍵，而這兩部改編作品也成為管弦樂法的絕佳範例，當中還有許多美妙之處，值得我們細細去品味。

～2023-5-27～

2023《黃輔棠詩樂音樂會》有感

5月21日晚上欣賞了一場極特別的演出《黃輔棠詩樂音樂會》，由女高音盧瓊蓉擔任演唱、謝欣容鋼琴伴奏，並由作曲家本人擔任導聆。

這場音樂會有幾個特色，是當代國內作曲家個人中文聲樂作品的專場演出，上半場以早、中、晚期三階段的作品呈現古詩詞音樂；下半場則有當代詩詞音樂以及歌劇《西施》兩首選曲。透過黃輔棠老師的現身說法，更能引領聽眾進入美好的詩樂世界。

黃老師對字音與樂音的配合十分講究，非常能表現中國古詩詞的意境，早期作品旋律優美、單純易懂，中後期的創作則在鋼琴的部分花了很多心力，對位技法更加成熟豐富，鋼琴不再只是單純的伴奏，而有更多揮灑的空間。印象最深刻的是李商隱的《錦瑟》，「只是當時已惘然」的「惘」字唱得委婉曲折、情真意切，把悲戚之情發揮得淋漓盡致，令人動容。

下半場的現代詩中以洪慶祐的詞《行雲流水》創作的樂曲最有發揮，音樂的層次分明，充分展現每段歌詞不同的意境。歌劇選曲的部分，因為篇幅較長、難度更高，加上少了歌劇的臨場感，是整場音樂會我比較無法融入的部分。





根據我個人的瞭解，黃輔棠老師對事理的本質有根本性的思考和探究，所以音樂總能清楚地傳達他的想法和感受。他的作品一如其人，不造作、不賣弄，音樂充滿情感與真誠。黃老師的主業是小提琴，是國內著名的小提琴教育家，創立「黃鐘」小提琴教學系統，作育英才無數。除了教學、作曲以外，黃老師也勤於筆耕，出版多種文字著作與教材，近幾年黃老師也跨足指揮，可說是全方位的音樂大師。此外，黃老師也無私地分享他的養生秘訣，他所寫的《健康常識》造福了許多人。感恩有您，創作了這些優秀的詩樂作品，為當代華人音樂增添了許多美麗的篇章。



～2023-5-23～

混種當代歌劇《天中殺》觀後感

趕在四月的最後一天去欣賞在台北表演藝術中心舉行的歌劇《天中殺》最終場演出，也親身感受一下這個為大眾所詬病的表演場所究竟是如何。

《天中殺》是根據日據時期本土作家黃靈芝（1928-2016）的同名小說改編而成，全劇90分鐘無中場休息，由鴻鴻執導、李元貞作曲、謝明諺爵士樂編曲、簡文彬指揮長榮交響樂團所組成的重奏團擔任演出。歌劇整體而言就是一個「混種」的概念，語言上，說書人使用日語，歌者則台語及中文夾雜；音樂上，運用了歌劇、爵士、歌仔戲、日系和聲氛圍等多重音樂風格；七位主要演出者中有五位一人分飾多角，「混種」概念展現了台灣特殊的歷史背景下的多元文化風貌。

故事的劇情其實很簡單，就是一個租屋欠租、裝潢工人討債用卡車擋住家門，演變成法律糾紛的荒謬劇，但卻有如同閱讀推理小說般的樂趣，劇尾還有神來一筆、令全場觀眾錯愕的亮點。「荒謬」是現實生活的一種情境寫照，人生中許多事情的發生與發展常常超乎預期，平凡小老百姓的無奈和悲哀，體現在劇中人物「都是命運的錯」的感嘆。男高音林義偉飾演的房東角色非常吃重，幾乎從頭演到尾；女高音林慈音飾演的尤律師角色出色討喜，肢體動作很有戲，其他幾位歌者也很有發揮。

作曲家李元貞的音樂創作可說是相當成功，室內樂的編制讓歌者的音量不至於被樂團淹沒；特殊配器組合的音色以及不同音樂風格的運用，生動地將劇中人物的特質刻畫出來；各種音樂元素也能巧妙地混搭融合串接，音樂好聽易懂。

舞台設計理念在90分鐘中不休息的表演中顯得十分重要，運用了幾條下垂的帘幕營造影像的景深，糾紛的衝突點——大卡車盤據了視覺的中心，格外吸睛。









也許之前聽了太多關於台北表演藝術中心負面的評論，親歷其境之後反而覺得沒那麼糟，廁所是少了些，而且標示不清；音響效果也不理想；座位是擁擠了些，前後間距太小，但更新後的座椅還可以，比較奇怪的是，投影設備放置在後方觀眾席中，能聽到機器隱隱的運作聲，90分鐘下來好像小時候在電影院裡看電影的感覺，但這些都不影響《天中殺》帶給我的樂趣，也衷心地期待有更多國人創作的歌劇演出。

～2023-4-30～

2023TSO大師系列《殷巴爾與芭耶娃》

2023年上半年指揮大師殷巴爾（Eliahu Inbal）與台北市立交響樂團共有四場音樂會的合作，第二場《殷巴爾與芭耶娃》於3月31日在台北中山堂舉行，演出曲目是孟德爾頌e小調小提琴協奏曲以及布拉姆斯c小調第一號交響曲。


阿倫娜・芭耶娃（Alena Baeva) 是非常具有魅力的小提琴家，她演奏的孟德爾頌是近年來才被發現的1844年版本（2018年出版），芭耶娃曾於2020年與Persimfans樂團合作灌錄此版本。1844年的版本與我們熟悉的費迪南德・大衛 (Ferdinand David) 版本的確有些差異，聽起來沒那麼華麗炫技，樂團也更像陪襯的角色。芭耶娃使用的瓜內里名琴在中山堂偏乾而渙散的音響效果下並不特別突出，所幸殷巴爾將樂團控制得宜，讓獨奏的各種細膩的音色變化以及情感表現仍然非常清楚地傳達出來，實屬不易。





C小調第一號交響曲是布拉姆斯從1855～1876年歷經21年的淬煉才完成的嘔心瀝血之作，布拉姆斯也成功地透過第一號交響曲證明自己是偉大的作曲家。他的交響曲和他許多膾炙人口的鋼琴作品風格截然不同，鋼琴曲蘊含著更多私密濃厚的情感，交響曲則展現了傳承自貝多芬的大氣恢宏，有時還有些晦澀難懂，部分片段的聲響也讓我聯想到馬勒的配器方式，可見每位偉大的作曲家都是站在巨人的肩膀上，一代一代傳承下去的。殷巴爾真不愧是大師中的大師，看他指揮馬上就被圈粉，北市交在他的帶領之下超水準的演出令人驚豔激賞！

～2023-3-31～

2023衛武營管風琴音樂節

2023第二屆衛武營管風琴音樂節已圓滿落幕，三場音樂會分別於三月22、24、26日舉行，首場管風琴獨奏會《巴赫與葛拉斯》在屏東演藝廳盛大登場，我則觀賞了管風琴與管弦樂團合作的《經典盛會》以及《管風琴與手風琴二重奏之夜》兩場在衛武營的演出。

管風琴音樂節的策展人兼演出者—管風琴家

伊維塔·艾普卡娜（Iveta Apkalna）是國際當紅的拉托維亞籍演奏家，她儀態優雅、開朗親切，充滿舞台魅力，看她演奏就像欣賞一位美麗的芭蕾舞者在舞台上自由揮灑，困難的的技巧、複雜的音栓轉換都輕鬆駕馭，音樂流暢自然卻又氣勢非凡。

終場《管風琴與手風琴二重奏之夜》的演出令我印象特別深刻，音樂會曲目涵蓋了巴赫、史卡拉第等巴洛克時期樂曲一直到2015年的當代作品《光子》，管風琴與手風琴的獨奏展現了大小樂器不同的個性與魅力，二重奏則讓聽眾感受到競技與合作的快感。來自立陶宛的手風琴家萊維茨斯基 （Martynas Levickis） 的表現也同樣出色，令人驚艷，他演奏的五首改編給手風琴獨奏的立陶宛民歌非常動人，音樂時而淒婉感傷、時而熱情高昂，萊維茨斯基化身為一位說書人，透過音樂娓娓地訴說感人肺腑的故事，音樂中也描繪出充滿鳥叫蟲鳴、綠水青山的美麗自然風光。

管風琴獨奏曲貝爾曼《哥德組曲》與維瓦第《四季協奏曲》中的《夏季協奏曲》這兩首改編給二重奏的曲目是我最期待的。管風琴演奏室內樂有時候比獨奏還困難，因為所有的表情變化都是透過音栓事先設定好的，無法機動性地改變，所以與其它樂器搭配演奏時，音量音色的平衡與調和需要更多的心思去調整，特別是管風琴音量全開的時候，常常聽不清楚其它樂器的聲音，種種因素都造成管風琴演奏室內樂的困難，所以管風琴室內樂的原創曲目非常稀少。這兩首改編作品效果出奇的好，除了保留原作的精神外，也充分展現了管風琴的大氣恢宏與手風琴的熱情感性，非常難得。


非常感謝衛武營表演藝術中心持續地透過每個月的管風琴推廣音樂會以及一年一度的管風琴音樂節讓台灣的愛樂者認識管風琴音樂，我們期待下一屆的管風琴音樂節為我們帶來更多精彩美好的演出！

～2023-3-27～

2022陸逸軒與北市交

2018年里茲國際鋼琴大賽首獎得主陸逸軒（Eric Lu）於2022年12月10首度與台北市立交響樂團合作，於台北國家音樂廳演出，除了蕭邦《第二號鋼琴協奏曲》外，音樂會曲目還包括齊馬諾夫斯基《E大調音樂會序曲》以及理查·史特勞斯交響詩《英雄生涯》，擔任指揮的是德國指揮家亞歷山大·里柏瑞契（Alexander Liebreich）。

去年陸逸軒曾經來台舉辦獨奏會，歷經14天的隔離，最終還是因為疫情的緣故，被迫取消實體音樂會，改為線上演出。我聆聽了他線上的演奏，非常喜歡他對舒伯特作品的詮釋，因而對他此次來台演出蕭邦第二號協奏曲充滿期待。

蕭邦的音樂幾乎沒有人不喜愛，他的作品旋律優美感人、和聲精美豐富、節奏巧妙靈動，充滿了詩意。年輕時我偏好第一號協奏曲，也花了苦功練習，但隨著年齡漸長，喜歡第二號f小調協奏曲更勝第一號e小調協奏曲。事實上f小調鋼琴協奏曲完成在先，是蕭邦20歲時的作品，因為比e小調鋼琴協奏曲晚出版，所以稱為第二號鋼琴協奏曲，樂曲充分展現了年輕蕭邦的浪漫情懷以及他對女高音Konstancja Gladkowska（1810-1889）的愛意。


第一樂章當小提琴奏出f小調主題的前幾個音時，就已令人泫然欲泣。第二樂章是整首協奏曲最動人的部分，陸逸軒的演奏屬於抒情、細膩而內斂的，他的音樂性非常適合表現蕭邦慢板段落所蘊涵的親密感。值得一提的是，樂團雖然聽起來好像只是演奏一些長音而已，但音色卻非常優美而充滿感情，將鋼琴的演奏襯托的非常動人。第三樂章相較之下陸逸軒的演奏顯得不夠活潑絢麗，特別是結束前的快速段落，我坐在音樂廳3樓的位置，聽起來力道略顯不足、聲音不夠清楚，也因此蕭邦快速裝飾音群特有的珠圓玉潤、晶瑩剔透的音色無法充分展現，有點可惜。


陸逸軒非常年輕，但他的音樂已有超乎其年齡的成熟，相較於時下過度「演」奏的鋼琴家們，他的風格顯得自然清新。祝福他演奏生涯持續成長，帶給我們更多美好的音樂與感動。

～2022-12-10～

2023任俞仲《阿爾康經典》鋼琴獨奏會

2023年俄國作曲家拉赫曼尼諾夫150歲，全世界紀念他的音樂會如火如荼地展開，台灣也不例外，在眾多鋼琴名家演奏的拉赫曼尼諾夫音樂會之外，有一場音樂會顯得非常特別，是為了紀念法國浪漫時期作曲家阿爾康210周年，於3月13日在台北國家演奏廳所舉行的鋼琴獨奏會，由鋼琴家任俞仲擔任演奏。

對絕大多數的人來說，阿爾康這個名字是陌生的，阿爾康（Charles-Valentin Alkan）出生於1813年的法國巴黎，去世於1888年，是具有猶太血統的法國作曲家。阿爾康從小就是公認的音樂神童，六歲即進入巴黎音樂院就讀，與同時代的蕭邦、李斯特等偉大的音樂家們熟識，均活躍於巴黎音樂圈。和蕭邦一樣，阿爾康的創作也以鋼琴為主，為鋼琴寫下了大量的作品，音樂展現了其個人特質及猶太信仰，並將鋼琴技巧發展到極致。德國指揮家、鋼琴家馮·畢羅曾說：「阿爾康無疑是巴黎現代鋼琴學派最傑出的代表，純粹因為他討厭旅行，以及他作為老師的聲譽穩固，才能解釋為何他的作品目前在德國仍受到如此少的關注」。

《阿爾康經典》鋼琴獨奏會上半場的曲目是《單鋼琴交響曲，作品39，No.4～7》（Symphonie pour piano seul, Op.39 No.4～7），《單鋼琴交響曲》單看曲名就非常特別，和法國浪漫時期的《管風琴交響曲》概念相同，以一架鋼琴演奏出宛如一個交響樂團的磅礴氣勢，作品39的第4到第7首其實就是交響曲的四個樂章，包括：中庸的快板、送葬進行曲（小行板）、小步舞曲、終曲（急板），這首作品讓我自然而然地聯想到樂曲架構相似的蕭邦降b小調第二號鋼琴奏鳴曲。

下半場曲目為《12首為大調而作的練習曲，作品35》（Douze études dans tous les tons majeurs, Op.35）。浪漫時期許多作曲家都對鋼琴的表現力充滿興趣，透過創作鋼琴練習曲來探索鋼琴技巧的各種可能性，阿爾康也不例外，他曾寫下作品35及作品39兩套練習曲，作品35是12首大調練習曲；作品39則是12首小調練習曲。作品35的12首大調練習曲調性以四度上行排列，依序為A,D,G,C,F,降B,降E,降A,升C,降G,B,和E。這些練習曲展現了各種高難度的技巧，包括：八度音、重複音、震音等，其中有許多技巧現在聽來都還相當創新。此外，這些練習曲也兼顧了藝術性，充滿了幻想曲的自由風格，12首練習曲全部彈完超過一小時，對耐力、專注力都是很大的考驗。

鋼琴家任俞仲的表現可圈可點，他是執業律師，在工作之餘還能持續鋼琴演奏，並拓展罕見又高難度的曲目，真是令人佩服。唯踏板的使用可以更加大膽，以展現鋼琴華麗恢宏的聲響效果。另外，越是旋律簡單、和聲單純的樂段，越是考驗演奏家的音樂性，需要更多的歌唱。非常開心能有機會聽到整場阿爾康的音樂會，也向這位優秀的青年鋼琴家致敬！

～2023-3-14～

周善祥 Kit Armstrong《六首巴赫組曲》音樂會有感

今天下午音樂會現場的氣氛很不一樣，感覺上每一位聽眾都是真心喜愛巴赫的人，而周善祥就像是一位音樂先知，聽眾們抱著虔敬的心，滿懷期待、虛心聆聽他透過音樂傳達屬天的奧秘。

本來還有點擔心《巴赫六首組曲》會不會太學術性，會不會聽著聽著就睡著了，但顯然我的顧慮是多餘的。對周善祥而言，樂器只是媒介，風格只是時代產物，樂曲形式只是呈現音樂情感的一種方式，這三者不能限制他跨越時空強大的音樂感染力。

音樂會中六首組曲變成六個故事，每個故事由幾則小故事串聯組成，而周善祥成了說書人，透過他的妙手生花，描繪精彩的故事內容。故事中的角色性格鮮明生動，或雄辯滔滔、或絮絮叨叨；有情人間的秘密私語，也有哲學式的思辯。故事中的場景也隨著音樂的變化而轉換，有時把我們推向危崖高岸，有時帶領我們欣賞空谷幽蘭。

過去聽到許多優秀的演奏家詮釋巴赫，他們演奏的巴赫多半音色乾淨純粹，聲部搭配和諧得宜，能把鋼琴的音色發揮的淋漓盡致、晶瑩剔透。他們各個都具有過人的音樂才華，但周善祥的確與眾不同。

天才和我們仰望著同樣的星空，凡人只能讚嘆它的美麗，但天才有非凡的創造力與想像力，他們已參透了其中的奧祕！

～2022-6-26～寫於音樂會後

克拉拉之死，一位堅毅不屈的傑出鋼琴家

《克拉拉之死》（Clara Schumann-The Artist And The Women），是鋼琴家克拉拉·舒曼（1819-1896）的傳記作品，由南西·瑞區（Nancy B. Reich）執筆。原著於1985年出版，並獲得美國作曲家、作家及出版人協會「泰勒獎」（ASCAP-Deems Taylor Award），從此成為研究克拉拉·舒曼的經典之作。中文繁體版則於2000年發行，由陳秋萍、游淑峰合譯，羅基敏教授編審。

作者南西·瑞區以豐富的日記（已出版及未出版的）、書信、文件、期刊、節目單等資料為基礎，透過其音樂學者的專業訓練，加上女性特有的敏銳及洞見，為我們描繪克拉拉的真實性格，並引領我們進入她內心世界。南西在修訂版中還增加了一些照片及最新發現的資料，並編輯了克拉拉已出版及未發行的作品，讓這本傳記更具權威性。

一般人對克拉拉·舒曼的既定印象，不外乎是作曲家羅伯·舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）的太太、優秀的鋼琴家，也是作曲家布拉姆斯（Johannes Brahms,1833-1897）愛慕的對象。但透過同樣身為女性的作家眼光，我們得以認識克拉拉這位偉大女性的其它面向，她是藝術家、妻子、母親、教師、編輯，同時是她父親弗德列西·維克（Friedrich Wieck, 1785-1873）、羅伯·舒曼、約翰內斯·布拉姆斯創作靈感的泉源，克拉拉也對她身處的音樂世界極具影響力。

本書分為兩部分，第一部分「克拉拉的生命歷程」共8章，講述克拉拉從早期的神童身分、嫁給舒曼，直到舒曼死後40年的生活。克拉拉在歐洲建立了輝煌的演奏事業，同時維持家庭生計、支持舒曼的創作，並擔負養育8個孩子的重責大任。內容包括了：前奏（萊比錫的維克家族）、事業起步、羅伯·舒曼與維克家族、與維克決裂、婚姻生活、壓力累積、杜塞多夫與羅伯·舒曼的死、晚年。

第二部分「面紗下的女祭司」，涵蓋了克拉拉人生的四大面向：她與布拉姆斯以及同期音樂家的關係、克拉拉的創作、職業演奏生涯，以及成功的教師身分。共5個章節，包括：克拉拉與布拉姆斯、其他友人與同期音樂家、作曲與編輯生涯、演奏家、學習與教學生涯。

早年的克拉拉在其鋼琴教師父親維克的精心規劃下，接受了嚴格的訓練。除了學習鋼琴外，她的教育還包括了：閱讀、寫作、跟家庭教師學法文和英文、理論與和聲、對位法、管弦樂法、小提琴和讀譜、作曲、聲樂，以及宗教課程。克拉拉自九歲公開演奏後，就被認定是莫札特等級的音樂神童，但美麗早慧的她永遠帶著憂鬱、嘲弄的神情，這大概是神童才能體會的無奈吧！

選擇對抗父親的反對嫁給舒曼，是克拉拉人生面臨的第一個挑戰。新婚的甜蜜讓舒曼創作靈感湧現，寫下許多膾炙人口的作品。但對克拉拉而言，接踵而來的孩子，以及舒曼創作期間她無法練琴，都成為她的苦惱。1841年5月9日她在日記上寫道：「羅伯越投入他的創作，我就越無法做一個鋼琴家該做的事，天曉得！總有一些干擾，像家務那樣的小事，老是有零零碎碎的雜事要處理， 花了我很多時間。」這是克拉拉碰到第二個難題，她同時也害怕失去羅伯的愛。克拉拉不快樂，舒曼則覺得有罪惡感，但是兩人都同意以他的創作為優先。現實中的婚姻生活就是彼此不斷地適應與妥協。

克拉拉的一生中，一直被形容是個「女祭司」，不只是因為她獻身藝術，也因為她個性嚴肅、保守樸素。一再被接踵而至的災禍蹂躪，她的憂鬱也轉為變成絕對嚴肅和極端自制。她獨立、驕傲、有決心、固守自己的專業，而且名利雙收。彈奏音樂一直都是她的慰藉，沒有音樂，她就沒有力量忍受生命中一再發生的疾病、死亡和悲劇。她說：「藝術是份美好的禮物，的確，沒有什麼比用聲音表達人的感情來得更美。它也是悲傷時刻最好的慰藉；能夠帶給別人一個小時的快樂，是多麼愉快的事，多麼美好的感覺。而把自己的生命投注在藝術的追求上，是多麼崇高的感覺。」

至於34歲的克拉拉與20歲的布拉姆斯之間「熱烈的」友誼，一向是人們熱衷的話題，反而忽略了他們之間更深層的精神與藝術生活上的聯繫。1858年前他們之間的信函已完全銷毁，如今已無從得知布拉姆斯的愛戀是否如少年維特般無私無悔，但可確定的是當布拉姆斯對其他年輕女子表現出興趣時，克拉拉總是怏怏不樂。終其一生，布拉姆斯以自己的方式愛著克拉拉。克拉拉因多次中風，於1896年5月20日與世長辭，布拉姆斯也於隔年去世。

布拉姆斯對克拉拉最深沉的愛表露在他最後的歌曲作品裡，1896年創作的《四首嚴肅的歌》（Vier ernste Gesange)。作品在七月出版，布拉姆斯將一本送給克拉拉的大女兒瑪麗，附上了幾個字：「這些曲子是我在五月的第一個星期寫的......在我們的內心深處，似有某種東西在對我們說話，或驅使著我們，幾乎無意識地，不時浮現眼前，如一首詩， 一段音樂。 這些歌詞太感傷了，此時你可能無法卒讀。但我請求你珍惜它們......當作是對你親愛母親的誠摯追悼」。克拉拉多次中風後於1896年5月20日去世。

除了布拉姆斯外，本書也對李斯特（1811-1886）、華格納（1813-1883）、孟德爾頌（1809-1847）、小提琴家姚阿幸（1831-1907）、男中音史托克豪森（1826-1906）、歌手寶琳娜·加西亞-維雅多（Pauline Gracia-Viardot,，1821-1910）與舒曼夫妻的相處多所著墨。

克拉拉從接觸鋼琴的初期，創作活動就與每天例行的練習融合在一起，她早期的音樂會節目裡就有自己的作品，她創作的意義在於他與舒曼之間音樂與情感上的相互依賴。和蕭邦一樣，克拉拉也受到義大利歌劇作曲家啟發，作品流露浪漫主義的特質：華美的技巧、抒情詠嘆調的中間段落、自由的曲式，但少了浪漫派先驅擁有的想像力或創作能量。她發現，婚姻對一位創作天才而言簡直是災難。

身為鋼琴家與鋼琴老師，克拉拉遵循著他父親維克的教訓，特別重視觸鍵的均勻，以及培養對弱音踏板使用的敏感度。克拉拉的學生弗洛姆（Marie Fromm）在文章中描述克拉拉的教學：「她的訓練基石在於手臂的完全放鬆， 任何部位的肌肉都不能是緊張或受迫的」。她教學生「撫摸」或輕觸按鍵，以彈奏出所謂的「歌唱般」的音質。「在每個音節中，手指保持與琴鍵很近的距離，擠壓而不是敲擊琴鍵，和絃是從手腕而非從手肘而來。」

克拉拉對任何形式的誇大都感到痛心，不能有力度、速度上的誇張，任何會影響詮釋純粹度花招都是不被允許的。她認為技巧應該為作曲家服務，她對表演者的要求是「要尊重作曲家，這位創作者」，這是她留給後代最重要的遺產。

* 本文版權為陳相瑜所有，若轉載使用請註明出處。© 2019 Copyright by Hsiang-Yu Chen

管風琴的歷史沿革與管風琴家角色的轉變

管風琴的歷史沿革

管風琴可說是最古老的樂器，它的源頭可追溯至希臘神話牧神潘所吹奏的潘氏管（panpipe）。歷史學者普遍認定最早的管風琴是出現於西元前230年的水力管風琴（hydraulis），由一位住在埃及亞力山卓城（Alexandria）的希臘工匠Ctesibius所發明。

最初的管風琴置於戶外，用於娛樂性質。羅馬帝國興起後，管風琴被用於異教的崇拜及娛樂，甚至作為競技場內將基督徒餵食給獅子時，營造刺激氛圍的樂器。所以早期的管風琴不但與教會的崇拜無關，甚至成為迫害基督徒的一個象徵。初期教會的崇拜是以無樂器伴奏的人聲來進行，到了西元1000年因教會快速擴展，決定將樂器納入教會崇拜。管風琴因為音量宏大，一開始被放在戶外，用於提醒會眾來做禮拜，1054年始被用於崇拜禮儀之中。隨著基督教在西方傳開，管風琴在教會禮儀中的地位日趨重要，管風琴音樂也在巴洛克時期達到一個高峰。1962年梵二大公會議更明訂管風琴是唯一用於教會禮儀的樂器，管風琴至此成為教會的象徵，管風琴音樂被認定等同於教會音樂。

傳統教堂管風琴

事實上，管風琴依其用途及建置地點分為教堂管風琴（church organ）、戲院管風琴（theatre organ ），以及音樂廳管風琴（concert organ）三種。戲院管風琴是因應默片（silent films ）的需要而建置的管風琴，在默片播放時擔任音效伴奏，以即興演奏方式呈現。劇院風琴流行於20世紀前30年，琴座外觀花俏俗麗，成馬蹄形。但隨著默片的沒落，劇院管風琴也逐漸式微，現存的劇院管風琴有許多被安置在體育館、公園或百貨公司裡，演奏娛樂性高的音樂。音樂廳管風琴則是為音樂會演出而設計的管風琴，除了少數管風琴獨奏會外，多用於交響樂團演奏。由於科技的進步，現代音樂廳管風琴多採用分離式琴座，有別於傳統教堂管風琴的琴座與音管合體的機械式設計，琴座可視演出需要調整位置。近二、三十年來也有更多的教會因傳統管風琴的造價昂貴、維修麻煩，而選購數位管風琴（digital organ）代替。

劇院管風琴

音樂廳管風琴

管風琴家的角色

傳統的管風琴家就是教堂的風琴師，他們所演奏的音樂就是禮儀音樂，用來敬拜、讚美上帝的，所以風琴師通常具備教徒身分。大多數音樂院的管風琴學習也是以培養教會風琴師為目的，必須修習宗教音樂的相關課程。但隨著社會結構的快速變遷，存在主義、個人主義、多元文化的盛行，以及大批不同信仰移民的湧入，基督教在西方逐漸沒落，教會風琴師的出路也日益困難，許多學校裁撤管風琴部門。我的母校美國西北大學早在90年代後期已關閉「教會音樂及管風琴演奏」系，2017年7月聯合國將德國管風琴音樂及管風琴製造技術列為「非物質類」文化保護遺產。2019年6月又有University of Oklahoma打算關閉學校的American Organ Institute，裁員69名，引發軒然大波。

但另一方面，近年來隨著各國新的音樂廳的興建，建置了許多音樂廳管風琴，更多的管風琴家也不再固守教會風琴師的職位，力求創新突破，以成為音樂會管風琴演奏家（concert organist）為職志。以曾經來台灣演出的黑爾（Felix Hell）以及卡麥隆·卡本特（Cameron Carpenter）為例，他們不在教會司琴，演出的曲目也不完全是經典管風琴曲目，他們自己改編管弦樂曲、鋼琴曲，或是嘗試與其它樂器合作演出，致力於開發管風琴的各種可能性。

卡麥隆及Marshall & Ogletree Touring Organ

像卡麥隆·卡本特這樣具有世界知名度的管風琴家，擁有自己專屬、可攜式的數位電子管風琴（Marshall & Ogletree Touring Organ）。這架造價1400萬美金的琴是卡麥隆參與設計的，採集儲存了超過20架世界級管風琴的音色，因此管風琴不再受場地的限制而演出機會大增，曲目也更加寬廣而世俗化。這些深具企圖心與開創性的音樂家為管風琴這項古老的樂器注入新的活力，賦予它更多的可能性，也讓管風琴家逐漸走出傳統教會風琴師的角色，讓我們拭目以待這些轉變！

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成為客觀無私的老師

陳相瑜翻譯    取材自"The Impartial Teacher"，by Frances Wilson

我認為老師個人的音樂品味不應該影響他的學生，不必將個人的好惡及偏見強加在學生身上。所謂的「古典音樂」其實涵蓋了很大的範圍，從文藝復興時期開始直到現代。除了古典音樂外，「古典音樂」也包括了爵士樂、世界音樂，甚至是流行音樂。教師的角色應該是鼓勵學生探索更寬廣的音樂領域之可能性。這並不意味著我不鼓勵學生喜愛我有興趣的音樂，「你最喜歡什麼作曲家，或你喜歡那一首樂曲呢？」經常是我們上鋼琴課時會有的對話。我不會因為自己不喜歡就去批評學生喜愛而自學的樂曲，認為那是「不好」的音樂。但偶爾有些學生嘗試即興演奏時，我還是會指出流行音樂有過度簡化和聲的傾向（如：I—IV—vi—IV），建議他們可以模仿Adele創作的歌曲。

身為老師，去發掘哪一類型的學生什麼種類的音樂會引發他們的興趣，是一件非常有趣的事情。舉例來說，我發現男孩子傾向喜歡活潑的、有節奏感的、爵士類的音樂。有些學生則喜歡旋律清晰、情感表達豐富的音樂。我會鼓勵學生探索各種曲目，去建立他們個人的音樂品味，也會開一些音樂清單讓學生們去聽（現在的學生都喜歡上YouTube，或者是使用音樂串流服務）。與此同時，我也會建議學生離開他們的舒適圈，去探索不同類型的音樂、接受不同的音樂挑戰。如果他們真的不喜歡的曲目，當然也不用強迫他們持續學習或非接受不可。

拉特利專輯《Voyages 》評論

～此文原刊載於《Muzik》雜誌118期、2017年四月號～

對於管風琴唱片的收藏者而言，除了對演奏者的偏好以及對曲目的興趣外，最引人注目的莫過於演奏家所使用的管風琴。因為管風琴本身及管風琴的建置地點（音樂廳或教堂），都不可避免地決定了錄音的結果。全球知名的巴黎聖母院管風琴演奏家拉特利（O. Latry），他的新專輯《旅程》（Voyages ）於甫落成不久的巴黎愛樂廳錄製，彈奏的是Rieger公司所建置的管風琴，這張專輯也是這架琴的第一張錄音。Rieger管風琴由近7000根音管組成，有91個音栓、四層手鍵盤。對於想瞭解巴黎愛樂廳管風琴的人來說，這張專輯是一探究竟的好選擇。

你不知道的管風琴家的難處

管風琴是相較冷門又困難的樂器，管風琴家的培育也相當不容易，筆者從事管風琴演奏近30年，常遇到一些對管風琴的誤解，或讓管風琴家著實為難的情況，藉此文說明，並抒發一下內心的感受。

每架管風琴都差不多

每架管風琴都是為特定的音樂廳或教堂量身設計的，鍵盤數、鍵盤的排列順序、觸鍵的反應快慢、音栓（控制音色）數，以及相關的配置，都因琴而異。所以在不同的場合演奏不同的管風琴都需要大量的練習時間，一方面要快速地熟悉琴的運作方式，同時尋求最佳音色組合的可能性。管風琴的音管很容易受溫度濕度影響，許多教堂管風琴因無恆溫恆濕控制，常會有某個音管突然無預警的無法發聲或有雜音或走音，即便電腦調控的現代管風琴也常出狀況，筆者經歷過各種不可測、驚悚的演奏實況，包括：演奏時琴鍵因潮濕彈不起來而一直發出聲音、某些音管突然亂響、預設鈕當機號碼亂跳、變換預設鈕之後整架琴突然沒聲音等等，所以除了演奏前盡可能把樂曲練好外，也要有突發狀況發生時的臨場應變能力。

彈管風琴和彈鋼琴差不多

多數人以為彈管風琴就等於彈鋼琴加上腳而已，事實上每一項樂器都有其獨特性，管風琴與鋼琴雖然同屬鍵盤樂器，但發聲原理截然不同、觸鍵方式有差異、使用的譜也不盡相同。許多鋼琴曲雖然也可以用管風琴演奏，但兩者的音樂語法還是有所不同，特別是後期浪漫或印象派許多專為鋼琴創作的音樂，技巧複雜困難，音樂的情緒轉換頻繁，又大量使用踏板來營造聲響效果，若用管風琴演奏這類鋼琴曲，則需手腳聲部重新安排、複雜的音栓選用，演奏起來相當困難，成效也不彰，不是任何鋼琴曲都適合用管風琴演奏，所以請勿任意要求管風琴家用管風琴彈奏鋼琴曲目。

管風琴彈管弦樂曲很方便

管風琴雖可營造整個交響樂團的聲響效果，但不像鋼琴可透過指力控制聲部、音量，管風琴是透過音栓來控制音色的變化，聲部多時聲響一定比較龐大、殘響較長。巴洛克式的琴鍵本來就比較重，琴鍵也會隨著音栓數的增加而變得更重，演奏快速音群無法像小提琴般的靈活，所以用管風琴彈奏管弦樂改編曲時，不得不斟酌情況做內容及速度上的調整，以符合管風琴的特性。筆者曾經在台北國家音樂廳演出管弦樂改編給管風琴的曲目，其中一首樂曲左手從頭到尾都是快速的16分音符，總綵排時已告知指揮因爲樂器的限制最快只能彈到某個速度，結果當晚演出時指揮不管綵排時的約定，速度快到16分音符根本來不及彈，當場在台上真是痛苦萬分，不知如何是好。

彈管風琴看指揮很簡單

許多傳統的音樂廳或教堂管風琴常常放在最高或最偏遠處，演奏時得透過小小的後照鏡看指揮，非常吃力。大多數的指揮剛開始排練時還會注意管風琴家是否看得清楚拍點，但常常到了演出當天只顧及一般團員，小聲時指揮動作很小或是拍點模糊，管風琴因距離遙遠，看不清楚，又不能用聽的（會有秒差），真的很辛苦，也增加了出錯的可能性。

教堂管風琴師預備婚禮（或喪禮）很輕鬆

台灣並無全職的教堂管風琴師制度，教堂的管風琴師除了彈主日崇拜外，難免會碰到有婚禮喪禮需要幫忙，這是管風琴師份外的工作。管風琴師本著專業，因應對方的需求，會認真的準備，從花時間思考曲目、練習、預演，到典禮完成，絕不是區區的一兩個小時的時間。再說，「做工得工價」乃天經地義，典禮當事人理應有禮金酬謝管風琴師，我自己會視情況決定是否接受謝禮，但當事者不應把別人的付出視為理所當然，而要求管風琴師免費幫忙。筆者曾經彈過一場婚禮，新人邀請了一群音樂家組成樂團共襄盛舉，婚禮當天大家綵排，接著演出，結果當事人未給音樂家們酬勞作為答謝，真的非常失禮。這不是特例，別的管風琴師也曾有類似的遭遇，在此特別呼籲教會人應體貼管風琴師的辛勞，以禮相待。

* 本文版權為陳相瑜所有，若轉載使用請註明出處。© 2017 Copyright by Hsiang-Yu Chen

阿多諾（Theodor W. Adorno) 《音樂社會學導論》介紹（下）

第七章：指揮與管弦樂隊團（CONDUCTOR AND ORCHESTRA）

阿多諾闡述了「指揮」所扮演的角色及其在音樂社會學上的意義。阿多諾認為「指揮」可以指具體的人物、具象的角色，也可以成爲抽象的「權力」代名詞，他說：「指揮家好像是在掌控樂團，但他真正的對象是聽眾」。指揮在交響樂團這個小社會中象徵著「權力」與「權威」，通過自己對作品的理解或是幻想，將權威施加給樂團團員以及台下的觀眾。

一場交響音樂會不能沒有指揮的存在，指揮也理所當然地得到演奏人員的尊敬，贏得觀眾們最熱烈的掌聲，並成為音樂會注目的焦點，但阿多諾認為「音樂作品」才是音樂會真正的主角。指揮是交響樂團平日排練時的靈魂人物，但樂團水準的好壞，演奏人員和指揮的共同努力是缺一不可的。指揮在樂團這個小型社會中會不由自主地想凌駕於他人之上、掌控全局，這與現實社會中「權力的擁有者」有相同的現象。

至於樂團，在工會制度的保護之下，得免於超時工作或不當練習的可能性，但這種工時的規定某種程度上也限制了音樂品質的提升，音樂成了指揮與樂團之間妥協的結果。

阿多諾（Theodor W. Adorno) 《音樂社會學導論》介紹（上）

音樂社會學(sociology of music)是研究音樂與社會之間相互關係的學科，具有雙重屬性，既是社會學，也是音樂學。音樂社會學把受到社會制約所產生的種種音樂現象與形態作為研究對象，它是社會學發展過程中形成的一門專科，這門學科目前仍在不斷地發展演變當中。

音樂社會學是20世紀新興的學科分支。20世紀後，藉由唱片、廣播電台的傳播，使得音樂的流傳有了爆炸性的發展，音樂不再是貴族階層的專利，而成為普羅大眾日常生活的消費品。音樂與公眾的關係日益密切，然而現代音樂的創作卻嚴重地脫離群眾，衍生諸多的衝突與矛盾促成了音樂社會學的建立與發展，研究並試圖解決這些新現象與新問題。音樂社會學代表性的西方學者有：馬克斯·韋伯（M.Weber，1864-1920）《音樂理性的和社會學的基礎》、西伯爾曼（A.Silbermann，1909-2000）《音樂依賴什麼而生存—音樂社會學的原則》、阿多諾（T.W.Adorno，1903-1969）《音樂社會學導論》，其中阿多諾的影響力仍持續至今。

        阿多諾（Theodor W. Adorno，1903-1969）

即興演奏的大腦--心智創作過程的探討

「他是怎麼做到的？站上舞台，即興演奏了一個鐘頭，甚至更久？」這是美國約翰霍普金斯大學醫院的耳鼻喉科醫師，同時也是薩克斯風演奏家的察理·林（Charles Limb）面對約翰·科川（John Coltrane，1926-1967）這樣的即興演奏大師心中的疑惑。「他們如何在沒有事先準備的狀況下，創造了一首又一首的傑作呢？」基於對音樂的狂熱及好奇心的驅使下，察理·林於2003年成立了一個團隊，進行大腦「心智創作過程」的研究。

                 圖片來源https://www.pinterest.com

腦神經學家奧利佛·薩克斯談《音樂的力量》

奧利佛·薩克斯（Oliver Sacks，1933-2015），是英國著名的醫生、生物學家、腦神經學家及作家。他根據對病人的觀察，以文學創作的筆法，寫下許多膾炙人口的作品，如《睡人》、《錯把太太當帽子的人》、《腦袋裡裝了2000齣歌劇的人》等。他本人對音樂充滿了興趣，熱衷於探索音樂與大腦的關係。他發現音樂比語言佔據更多的腦細胞，「音樂讓人起舞、影響情緒、勾起回憶......音樂代表著心靈與感受，超乎經驗、無法形容」。《音樂的力量，The Power of Music》是他2006年9月25日所發表的文章。

           Oliver Sacks（1933-2015）圖片來源http://www.amazon.com

《從象徵心理學談音樂創作》by Antony Storr（安東尼·史托爾）

安東尼·史托爾（Antony Storr，1920-2001）是英國當代首屈一指的精神科醫師、精神分析師，同時也是知名的作家。他以精神分析的專業背景，致力於研究人類諸多心靈現象，如孤獨、自我認同、創造力、音樂感受力等。他最有名的著作莫過於《邱吉爾的黑狗-立緒出版》，探討憂鬱症及人類心靈的其它現象。內文透過對邱吉爾、牛頓、卡夫卡、榮格等傑出人物的精神分析，探究推動這些藝術家、科學家創造革新背後的驅動力為何。「象徵心理學：統一與整合的象徵」是其中的第十一章，對音樂的象徵性有詳盡的說明。

象徵的意義及功能

所謂「象徵」即能夠代表某事某物，或具有代表作用的任何東西。象徵屬於人類心靈活動較高層次，是概念化以及抽象思考的能力，而不是一種鬆散的反應或情緒性的發洩。在演化上，象徵不只跟知性與思考有密切的關係，也同心靈「內在世界」的發展密不可分。由於想像的內在世界與外在世界是兩個分立的天地，象徵的功能就是扮演這兩者之間聯絡的橋樑角色。

悲觀主義哲學家叔本華的音樂觀

叔本華（Arthur Schopenhauer，1788-1860）是19世紀初德國著名的哲學家，父親經商有成，母親則是當時有名的作家，與大文豪歌德等人皆有往來。叔本華早年分別在英國及法國接受教育，深受英法文化的薰陶。1809年進入哥廷根大學就讀醫學，後來興趣轉移至哲學，博覽群書，遍讀柏拉圖、康德等哲學家的著作。繼承父親龐大的遺產後，他更是心無旁騖，得以專注於哲學的研究。

叔本華的哲學理論

叔本華特立獨行，有別於大部分的哲學家，他是個悲觀主義者，認為人生是痛苦的、生命是虛無的。1818年出版的《意志與表象的世界》（The World as Will and Representation）展現了他「唯意志論」的思想。他認為我們理解或經驗的世界，其實是受到感官限制的，我們以為感知的表象（康德稱Phenomenon ，叔本華稱Representation）世界是唯一真實的，事實上還有ㄧ些我們未能感知的存在，稱為「本體」（thing-in-itself，康德稱Noumenon）。世界真正的本質是意志（Will），意志才是世界最終的驅動力。人生即意志（或作意欲）的表現，而意志是無法滿足的淵藪，但人卻總是汲汲營營地追求這表象世界產生的種種欲念。1859年《意志與表象的世界》第三版出版，造成極大的轟動，至此奠定了叔本華的哲學地位，他的思想更影響了後代尼采、華格納、佛洛伊德、榮格等大師級的人物。

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