路德音樂改革中的禮儀教育

選自《路德的禮儀音樂》（Luther's Liturgical Music, by Robin A Leaver）第十三章

路德神學將彌撒（the Mass）中原本「奉獻」（offering ）的精神重新詮釋成是神所賜的「禮物」（gift），會眾也由被動轉為主動、積極參與的角色，然而他仍然保留了拉丁文儀式的基本架構。路德希望能延續初代教會的傳統，同時又能透過禮儀的教育來進行禮儀音樂的改革。改革時期的禮儀音樂分成四大類：神職人員的吟詠（Chant for the Clergy）、會眾的吟詠（Chant for the People）、會眾的讚美詩（Congregational Hymnody）、聖詠曲（Chorale settings of Chorale Melodies）。

神職人員的吟詠（Chant for the Clergy）

延續天主教的禮儀，路德在《德文彌撒禮儀》中仍保留了彌撒裡關於保羅書信（Epistle）、福音書（Gospel）經文的吟詠，由神職人員擔任，但改為誦讀的音調。在「聖週」（Holy Week）期間習慣以男高音的歌唱來敘述受難的過程，「棕櫚主日」（Palm Sunday）唱馬太福音；「受難日」唱「約翰福音」，耶穌的話語則以較低的音調表現。路德也修正了「正典彌撒」中神職人員主持主餐禮時用拉丁文喃喃祈禱的習慣，路德希望「聖餐文」（Verba testamenti）能以白話的德文、歌唱而非說話的形式呈現。因主所設立的「聖餐文」（Verba testamenti）的話語並非人向上帝的祈禱，而是來自神的宣告。《德文彌撒》的「福音書」和「主餐禮」均以吟誦方式表達。

會眾的吟詠（Chant for the People）

改革時期的神學系統中一個重要的原則，即「信徒皆祭司」（common priesthood of all Christians），所有的會眾於敬拜中必須相互聯合。路德希望透過歌唱讓所有的會眾能投入敬拜，會眾不只參與德文讚美詩的歌唱，也能參與德文的吟詠。在《拉丁文彌撒》（Formula missae）中提到：「我希望彌撒禮儀中我們能有更多的德文歌曲可唱」。《德文彌撒》中的聖哉經（Sanctus）由會眾齊唱；讚歌（Te Deum）（Herr Gott, dich lobe wir，1529）則採詩班與會眾對唱（antiphon）。路德的連禱曲（Litany，1529）使用兩個男童詩班（boy choir），第二個男童詩班帶領全體會眾與第一男童詩班對唱；晚禱（Vespers）中的「聖母讚主曲」（Magnificat ）由會眾來唱。路德《德文彌撒》中垂憐經（Kyrie）與羔羊經（Agnus Dei）採用相同的旋律調式，使這兩段儀式「祈求憐憫」（prayer for mercy）的意涵能相互呼應，這種手法也在巴哈的音樂創作中有效地被使用。

會眾的讚美詩（Congregational Hymnody）

路德會的崇拜是一個團體活動，透過全體會眾一起唱詩，展現信仰的合一。路德竭力尋求各樣的方式鼓舞會眾能同心歌唱，花費許多心力創造、再創造旋律易記又琅琅上口的歌曲。許多早期教會使用的素歌旋律，或是會眾已知的民謠被修改、簡化成聖詠曲，使沒受過音樂訓練的會眾也可以很快地學會歌唱。例如：中世紀的安布羅修斯讚美詩（Ambrosian hymn）裡的《萬國萬民的救主，請來》（Veni redemptor genitum）被改編、翻譯成多首聖詠，包括《救主已降臨》（Num komm der Heiden Heiland）、《用祢的話語保守我們》（Erhalt uns, bei deinem Wort）、《給我們統治者及立法者》（Gib unserm Fürsten und aller Obrigkeit）。巴克斯特烏德（D. Buxtehude，1637-1707）將上述三首聖詠納入清唱劇《用祢的話語保守我們，BuxWV27》之中；巴哈第六號清唱劇（作品126）以《用祢的話語保守我們》開始，以《仁慈地賜我們平安（Verleih uns Frieden gnädiglich）做結束。用同一旋律發展出不同的樂曲，有助於歌詞的記憶及理解，這是路德禮儀教育的創新之處。

聖詠曲（Chorale settings of Chorale Melodies）

早期禮儀中的“alternatims praxis“，指的是單旋律素歌（plainsong）與複音音樂（polyphony ）交替使用，路德將它改為會眾與詩班之間的輪替。第一節歌詞會眾與詩班以無伴奏、有力的方式齊唱；第二節詩班唱帶有定旋律的（cantus firmus）聖詠經文歌（chorale motet）；第三節由會眾無伴奏齊唱。華特（Johann Walter，1496-1570）是運用此作曲手法的代表性作曲家，他以作曲家若斯坎（Josquin des Prez，1450 ca -1521）「弗朗科-佛蘭德斯」學派（Franco-Flemish）複音作曲手法為範本，採用會眾讚美詩的旋律代替素歌作為定旋律，並將定旋律安排在男高音聲部。

以相似的旋律片段發展出不同的禮儀音樂，進而建構整個禮儀系統，是改革時期作曲家了不起的成就，特別是路德及華特這兩位天才。路德音樂禮儀有幾個特點：

1.相似或相同的旋律重複使用，是有效的教學技巧，可幫助會眾快速地學會聖詩，提升會眾崇拜的參與感。

2.主題式的旋律堆疊、鋪陳的作曲技巧，使得禮儀音樂的內容有統一性，讓神職人員、會眾、詩班三者之間能分享相似的音樂素材。

3.這些旋律素材來自之前的教會音樂，以及發展了數百年的複音音樂風格，展現了路德禮儀音樂兼具傳統與創新的精神。

4.路德的宗教改革雖然是神學運動，但他也十分關注身處的現實環境。路德有許多聖詩改編自《萬國萬民的救主，請來》（Veni redemptor genitum），這顯示路德將他的神學理念透過禮儀內容呈現出來。

～2018-4-17～

* 本文版權為陳相瑜所有，若轉載使用請註明出處。

醫生管風琴家—史懷哲（Albert Schweitzer)

集醫生、醫療佈道家、神學家、哲學家、音樂學者、管風琴演奏家等多重身分於一身的史懷哲（Albert Schweitzer，1875-1965)，是1952年諾貝爾和平獎得主，他闡述「尊重生命」（Reverence for Life）的哲學觀，並終生力行。素有「叢林醫師」或「叢林聖人」（Jungle Doctor，or Jungle Saint) 稱號的史懷哲，年輕時期即懷抱著宣教的使命。1904年得知非洲醫療資源的需求，他回應神的呼召，於次年進入醫學院就讀。醫學院畢業後，1913年他到中西非的Lambaréné（現加邦國，Gabon）建立醫院，為當地人提供醫療、信仰、教育、建築、物資等服務。1953年他更將諾貝爾獎的獎金捐出，為當地人建立了麻瘋病院。除了人道醫療的貢獻外，史懷哲也是ㄧ位優秀的管風琴家，ㄧ生致力於巴哈音樂的推廣，並協助修復許多巴洛克時期的管風琴，最終帶動了管風琴的改革運動（Orgelbewegung）。

音樂及神學教育

出生於1875年1月14日的史懷哲，是生於德國凱薩斯堡（Kaysersberg）的法國人。他來自重視音樂教育的牧師家庭，5歲隨父親學鋼琴，8歲開始學管風琴，9歲就在教堂公開演奏，10歲起隨尤金·孟許（Eugène Munch）學習鋼琴及管風琴。1893年史懷哲進入史特拉斯堡大學（Kaiser Wihelm University of Strasbourg)就讀，學習哲學與神學，並隨Jacobsthal學習音樂理論（對位法），這段時期他也接觸了不少華格納的歌劇。同年史懷哲在巴黎Saint-Suplice教堂演奏給當時最富盛名的管風琴家維多（Charles -Marie Widor）聽，維多對史懷哲的音樂才華印象深刻，收他為學生，並免費指導。1896年他專程到德國的拜魯特觀賞華格納歌劇「尼貝龍指環」的演出，深受影響。1898年史懷哲返回巴黎撰寫博士論文「康德的宗教哲學」，期間除了持續隨維多學習管風琴外，也隨Isidor Phillip 及Marie Jaëll Trautmann學習鋼琴。1899年他完成論文，並獲得哲學博士學位，翌年以論文「最後的晚餐」獲神學博士學位。他對人類思想最大的貢獻在於「普世的道德」哲學觀（Universal Ethical Philosophy）之追尋。

史懷哲與巴哈的音樂

史懷哲學習管風琴的過程中接觸了許多巴哈的作品。他不只是演奏巴哈音樂，更花時間研究巴哈的作品，並透過神學理論來詮釋巴哈的音樂。史懷哲認為巴哈是哥德式音樂藝術的建築師、畫家及詩人，更是一位神秘主義者，用語言無法表達的音樂語彙，引領人進入內在的平靜，與永恆的神合而為一。1899年史懷哲根據聖詠歌詞內容，運用圖像及節奏韻律等象徵手法來詮釋巴哈聖詠前奏曲的動機及音型，這種獨具創意的詮釋方式讓他的老師維多（Widor）大為讚嘆。在維多及孟許的鼓勵下，史懷哲深入研究巴哈的作品，終於在1905年完成了他法文版的鉅著「巴哈傳：詩人音樂家」（J. S. Bach: Le Musicien-Poète)。1908年他出版以德文重新撰寫的「巴哈傳」。此外，史懷哲與維多等6位音樂家於1905年共同創立「巴黎巴哈協會」（Paris Bach Society)來推廣巴哈的音樂，他也經常擔任管風琴演奏，直到1913年前往非洲為止。史懷哲曾經參與巴哈管風琴作品集的編輯工作，1912-14年共出版6冊作品，並附有詳盡的分析說明。史懷哲還錄製一系列巴哈管風琴音樂，其中最著名的是1936年錄製的「聖詠前奏曲集」，其巴哈音樂的詮釋方法深深地影響了後代的音樂家。

史懷哲與管風琴改革運動

停留巴黎期間，史懷哲發現當時的管風琴不適合演奏巴哈以對位手法所創作的音樂。史懷哲曾在自傳「我的生活與思想」（Out of My Life and Thought）中提到在1896年去斯圖加特的"Liederhalle"聆聽管風琴家Lange演奏ㄧ架新琴的感想，他發現浪漫派的管風琴聲音太吵雜，並不適合演奏巴哈的作品，特別是賦格曲的個別聲部無法分辨。這樣的經驗激發他開始研究管風琴及管風琴製造（organ building)，1906年他出版了「德國法國管風琴製造及管風琴演奏的藝術」手冊（The Art of Organ Building and Organ Playing in Germany and France），內文批判當時的管風琴製造太商業化；漠視管風琴製造傳統；過度「交響化」的管風琴製造潮流使管風琴喪失原有的特質。他認為機械式的發聲設計是最能展現管風琴音色的方式，並將管風琴從極端浪漫派的風格轉回巴洛克的風貌，因而啟發了管風琴的改革運動（Orgelbewegung，或稱 Organ Revival Movement)。

1909年他在維也納舉行的國際音樂協會會議上發表演說，提出了「管風琴製造的國際規範」（International Regulations for Organ Building)，他主張法國後期浪漫派的管風琴應該與英國德國浪漫派的簧類音色及巴洛克的唇類發聲音色做全面的整合，必須能清晰地演奏賦格之類的對位作品，並兼顧個別聲部及整體的音樂表現。受史懷哲管風琴設計理念影響的琴包括了：1905年位於史特拉斯堡的聖多馬教堂（St. Thomas Church)中的詩班風琴；1907年位於史特拉斯堡-克羅嫩堡（Strasbourg-Kronenburg）的救世主教堂（Erlöserkirche）管風琴。此外他也協助修復許多巴洛克時期Silbermann管風琴。

   依照史懷哲理念所建的聖多馬教堂管風琴

音樂，特別是管風琴音樂，是史懷哲生命中不可或缺的要素，在他90年豐富多彩的人生中，音樂始終陪伴著他。史懷哲在自傳中說道：「音樂是我的傳承」；「我自祖父Schillinger那裡承襲了對管風琴製造的熱愛，自小時候起，我就一直想瞭解管風琴裡面有什麼東西...」。1926年他在一封信裡提到：「任何人都可以透過管風琴音樂體會在真理之中的喜悅，並感受到永恆」。史懷哲的傳記作者Werner Picht更是為史懷哲的一生留下了一個最美好的註解：「任何人想要理解史懷哲作為一個存有，必須視他如一首由管風琴所伴奏的神劇作品」（Anyone wishes to comprehend  the being of Albert Schweizer should see it as an oratorio with organ accompaniment）。

延伸聆賞：史懷哲演奏J.S. Bach, bwv731http://youtu.be/FqSXeHYtezE

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音樂家的守護者：聖賽西莉亞（St. Cecilia）

賽西莉亞（Cecilia）是第三世紀的基督徒，被稱為「處女殉道者」（Virgin，Martyr）。根據傳說，賽西莉亞出生於羅馬帝國的貴族家庭，自幼即非常虔誠，常常禁食祈禱。雖然賽西莉亞希望能維持貞潔，但是父母還是將她許配給異教徒瓦勒蘭（Valerian）。當婚禮的樂聲響起時，賽西莉亞就在內心不斷地歌頌著她對上帝的愛，並聽見了來自天堂的音樂。婚禮當晚賽西莉亞對丈瓦勒蘭說，她已經將自己奉獻給上帝，並有天使在身旁守護著她，請求瓦勒蘭讓她繼續維持貞潔。賽西莉亞要求瓦勒蘭相信獨一真神並接受主教烏爾班（Urban）的洗禮。之後便有手握花冠、背有火焰翅膀的天使向瓦勒蘭顯現，他就接受了基督信仰，並與後來也信主受洗的哥哥提布提烏斯（Tiburtius）雙雙為主殉道。

    最早的聖賽西莉亞圖像史料 : 聖賽西莉亞的婚筵，1290

 賽西莉亞雕像（位於義大利Verona， 14世紀初）

   聖賽西莉亞、瓦勒蘭、提布提烏斯與天使

賽西莉亞經常協助安葬受難的基督徒，並到處宣揚福音，曾帶領400人信仰基督，這在當時違反了羅馬的律法，之後她也被判處死刑。賽西莉亞行刑時頸部被劍砍了三次沒死，躺在血泊中的她竟然又奇蹟般地多活了三天，並向前來觀看的民眾傳講福音，她死於230年。西元545年左右，教會將11月22日定為聖賽西莉亞日（Saint Cecilia's Day)，九世紀時她的遺體從地下墓穴（Catacombs）被遷移至故居地所改建的聖賽西莉亞教堂（St. Cecilia Church），賽西莉亞也因著她的德行被列入彌撒常典（Canon of the Mass）聖徒之列。

            賽西莉亞與瓦勒蘭的殉道

          羅馬Trastevere的聖賽西莉亞教堂

          賽西莉亞靈寢的雕刻，1599

由於聖賽西莉亞在婚禮時於內心虔誠的歌唱頌讚上帝，並聽見了來自天堂的音樂，所以自16世紀起，她就被當作是音樂家的守護者，並成為後代詩人、畫家、音樂家們歌詠的對象。聖賽西莉亞常被描繪彈奏著風琴、豎琴、提琴，或是聆聽天使的歌唱。史料中最早以聖賽西莉亞為名所舉辦的音樂活動是出現於1570年法國諾曼第的埃弗勒（Evreux）所舉行的音樂節。1585年由教皇思道五世（Sixtus V，1521-1590）御詔所創立的國立聖西莉亞學院（Accdemia Nazionale di Santa Cecilia）更是世界上最古老的音樂機構之一。

         聖賽西莉亞的狂喜（拉菲爾,1514）

（Domenico Zampieri）

             Orazio  Genleschi（1618-21）

 Nicolas Poussin（1627-28）

 Carlo Dolci,1671

 John William Waterhouse,1895

John Melhuish Strukdwic,1896

         聖賽西莉亞的殉道（Lynden St. Victor）

       聖賽西莉亞-看不見的鋼琴（Max Ernst,1923）

歷史上歌詠或描述聖賽西莉亞的各類創作非常豐富，其中較著名的有詩人約翰·萊頓（John Dryde，1630-1700）、亞歷山大·浦博（Alexander Pope，1688-1744）及奧登（W.H.Auden，1907-1973）的詩作；作曲家浦賽爾（Henry Purcell）的《Ode to St. Cecilia》；夏本提耶（Marc-Antoine Charpentier）的神劇；韓德爾（George Frideric Handel）的清唱劇《Ode for St. Cecilia's Day 》；古諾（Charles Gounod）的《聖賽西莉亞彌撒，St. Cecilia Mass》；布烈頓（Benjamin Britten ）的《聖賽西莉亞讚美詩，Hymn to St. Cecilia》；馮·威廉士（Vaughan Williams）的《A Hymn to Saint Cecilia》；馬勒（Gustav Mahler）第四號交響曲中的《The Heavenly Life》等等。值得一提的是英國作曲家布烈頓正是出生於1913年的聖賽西莉亞日（11月22日），他根據詩人奧登（W.H.Auden，1907-1973）的詩作於1942年完成ㄧ首三段體的作品《聖賽西莉亞讚美詩，Hymn to St. Cecilia》來頌讚這位音樂家的守護者。

           聖賽西莉亞彩繪玻璃

         聖賽西莉亞的彩繪玻璃

除了詩作、音樂、繪畫、雕刻外，聖賽西莉亞更是常常被製成銀飾或卡片，藉此祈福守護。如今，聖賽西莉亞仍然以各種方式被紀念著，如：聖賽西莉亞教堂、聖賽西莉亞天主教學校、聖賽西莉亞音樂學院、聖賽西莉亞音樂節、聖賽西莉亞音樂大賽等等。如經上所記：「那美好的仗我已打過，當跑的路我已跑盡，所信的道我已持守，如今有公義的冠冕為我存留...」聖賽西莉亞等偉大聖徒們堅定的信仰、美好的德行，留給世人最好的典範。又如希伯來書所說：「我們既然有許多證人，如同雲彩般圍繞著我們，就當放下各樣重擔，脫去容易纏累我們的罪，存心忍耐，奔那擺在我們前面的路程。」鼓舞著後世的基督徒們效法並追隨他們的腳踪。

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聖樂講座「管風琴音樂在天主教禮儀的歷史探索」研習心得

聖樂講座「管風琴音樂在天主教禮儀的歷史探索」是德國管風琴家盧德格爾·盧曼繼「16-18世紀觸鍵技法研究」之後的另一場講座，於2022年11月9日在輔仁大學淨心堂舉行。透過德、法、義幾位不同時代作曲家的作品，搭配現場示範演出，來闡述管風琴音樂在天主教禮儀的歷史沿革。本文以講座的內容為基礎，再加上相關資料的補充，彙整而成。

盧德格爾·盧曼聖樂講座

初期教會禮儀音樂以「聲樂曲」為主，1054年後管風琴始被用於禮儀之中。管風琴音樂在天主教禮儀有兩種功能，除了配合每週例行性的彌撒外，也在特別的儀式中使用。管風琴音樂在禮儀進行中與聖詩的吟唱有密切的關係，因此管風琴在教會音樂的發展可說是與聲樂曲平行進行的。中世紀的聖歌是吟唱單旋律、拉丁文發音的葛利果聖歌（Gregorian Chant），之後慢慢發展出在聖歌的下方加入另一聲部做為支撐，與聖歌旋律以四度或五度平行的方式進行，稱做「奧干農」（organum），奧干農是複音音樂的起源。

最早大型管風琴的文獻

13世紀複音音樂的發展到達一個高峰，最早的管風琴文獻也在此時出現。位於德國薩克森-安哈特州的城鎮哈爾伯施塔特（Halberstadt）有最早的哥德式教堂，第一座大型管風琴最早於1361年在Halberstadt 被建造，由尼可拉斯·費伯（Nicolaus Faber）承製。這架琴的相關資料也在1618年被作曲家兼理論家普拉托流斯（M.Praetorius，1571-1621）記錄在《論音樂》（Syntagma musicum）一書中，書內描述這架琴有三個手鍵盤，一個腳鍵盤。第一、第二鍵盤以及腳鍵盤各有22鍵，第三鍵盤只有12鍵，共5個音栓。

最早的鍵盤樂手稿《法恩澤法典》

《法恩澤法典》（Codex Faenza）是15世紀初期的音樂手稿，手稿保存在法恩澤市圖書館中，其中包含了最古老的、中世紀晚期的鍵盤音樂及聲樂作品。1917年克羅地亞音樂學者普拉梅納克（Dragan Plamenac，1895-1983）將其中的鍵盤音樂改用現代記譜法重新編寫，稱為《法恩澤法典117》。盧曼教授示範演奏其中的《垂憐曲》（Kyrie），葛利果聖歌以定旋律（Cantus Firmus）形式在低音呈現。

最早的管風琴音樂印刷本《施利克管風琴曲集》

德國作曲家施利克（Arnold Schlick，ca.1455-ca.1525）於1512年所創作的”Tabulaturen etlicher lobgesang und lidlein uff die otherness und Lauren”（Tablatures of several songs of praise and little songs for the organ and lute）是現今最古老的鍵盤音樂印刷本，包含了14首管風琴曲，以三聲部或四聲部的方式呈現，這些管風琴曲大部分是以葛利果聖歌為基礎創作的。盧曼教授以 Schlick的管風琴曲《平安》（Da Pacem）為例做示範解說，定旋律在腳鍵盤的聲部出現。

1517年馬丁路德宗教改革後，禮儀音樂也產生了變化，除了歌詞以德文代替拉丁文外，聖詩改唱四聲部的聖詠（Choral）。四聲部聖詠的歌詞清楚易懂，對教義的傳遞有相當大的助益，相較之下，複音音樂歌詞內容不容易聽清楚，因而衝擊到了原來天主教禮儀的傳統。1545-1563年舉行的特利騰大公會議（Concilium Tridentinum）曾就複音音樂的存廢進行激烈的討論，在有「教會音樂之父」之稱的義大利作曲家帕勒斯替那（Palestrina, 1525-1594）的堅持下，複音音樂的禮儀傳統被保留了下來，但是管風琴音樂仍然受到影響，在禮儀中逐漸成為伴奏功能。

富雷斯可巴第《音樂的花朵》

《音樂的花朵》（Fiori musicali）是義大利作曲家富雷斯可巴第（Frescobaldi，1583-1643）於1636年於羅馬創作的，包括三套管風琴彌撒曲，被公認是其最偉大的作品，並影響了後代作曲家近200百年。盧曼教授示範其中的《觸技曲》（Toccata per l’Elevazione）。此外，盧曼教授也演奏了法國作曲家格里尼（Nicolas de Griny，1672-1703）的作品《求造物主降臨》（Veni Creator），全曲有5段（5 versets），這首樂曲收錄在格里尼1699年創作的管風琴曲集（Livre d’Orgue）中。

貝加莫（Padre Davide da Bergamo)

1789年法國大革命之後，管風琴音樂傳統快速消失，19世紀後管風琴在禮儀中已淪為裝飾點綴，教會音樂也受到浪漫主義世俗音樂的影響，義大利修士作曲家帕德里·戴維德·達·貝加莫（Padre Davide da Bergamo, 1791-1863）將歌劇風格融入其管風琴禮儀音樂中，他創作的 “Elevazione” 曲調優美，儼然是一首歌劇詠嘆調。

19世紀末20世紀初，德國管風琴作曲家馬克思·雷格（Max Reger，1873-1916）是管風琴禮儀音樂的代表性人物，他為彌撒禮儀創作了《12首小品，作品59》（12 Stücke，op. 59）, 其中的第五首《觸技曲》以及第九首《降幅經》常被單獨演奏。雷格雖是天主教徒，但也以基督教的聖詠為素材創作了多首大型的聖詠幻想曲（Choral Fantasies）。

講座後與盧曼教授合影

～2022-11-11～

沃夫岡·萊辛爾博士聖樂講座：管風琴司琴的原則及應用

陳相瑜整理、翻譯

應天主教台北總教區禮儀委員會聖樂組之邀，來自奧地利的沃夫岡·萊辛爾博士（Dr. Wolfgang Reisinger）於2017年11月4日在天主教聖母無原罪主座教堂舉行聖樂大師系列講座：「管風琴司琴的原則及應用」。講座中沃夫岡·萊辛爾博士透過聖詩的示範演奏，講解禮儀音樂的精神、司琴的角色，以及聖詩司琴伴奏的原則。

聖詩也是音樂

首先，必須了解鋼琴在天主教的音樂傳統裡，並不用於教會禮儀之中，因為1962年梵二大公會議明文規定管風琴是唯一用於教會禮儀的樂器。在音樂院裡面我們學習了許多管風琴的獨奏曲目，但高達95%的管風琴音樂會曲目無法用於教會的禮儀之中，管風琴演奏家所受的訓練顯然與教會風琴師司琴的性質不同。教會風琴師必須意識到聖詩也是音樂，應該認真看待，並事先預備。

管風琴如何為禮儀服務

天主教的彌撒（Mass）禮儀固定而嚴謹，儀式的進行有高低起伏的過程。禮儀音樂依其性質分成兩種，第一類是禮儀進行的音樂（action music），如：垂憐曲（Kyrie）、光榮頌（Gloria）禮儀本身的音樂。第二類是禮儀的伴奏音樂（accompany  the action ），如：進堂詠（introit）及奉獻曲（offertory）。例如奉獻曲，有很多種表達方式，可演奏符合節期的音樂、預備禮物的樂曲，或是即興演奏。管風琴師應瞭解每個程序的含義，清楚什麼程序應該彈奏什麼音樂，透過管風琴的演奏讓整個禮儀的進行更完整而豐富，並從中找到音樂的自由度，而非成為儀式的奴僕。

聖詩前奏的彈奏原則

1.前奏的內容：天主教會習慣用最前面兩小節加最後兩小節當作聖詩的前奏，有些人則喜歡用最後一個樂句當作前奏。總之，前奏要彈得優美，可將聖詩中較困難的節奏、大跳音程的旋律，或是有趣的音型，納入前奏之中作為提示之用，讓會眾預先熟悉聖詩的曲調、速度、內容，會有助於之後的聖詩演唱。

2.管風琴的前奏與會眾的唱詩伴奏要有所區隔：前奏的音色（音栓）可較輕巧；會眾齊唱時管風琴的音量要加大，音色也要厚重些，可以加入腳鍵盤的低音聲部。前奏結束時可稍做漸慢，用來提醒會眾準備唱詩。前奏最重要的是如何結束，而非如何開始。

3.聖詩的起音問題：聖詩若是低音開始，前奏可結束在低音；但若是高音開始，前奏就應該結束在高音，以方便會眾預備好如何歌唱。和絃第三音開始是最難唱的，管風琴的前奏最好結束在三音，以幫助會眾唱出正確的音高位置。聖哉經（Sanctus）的前奏要簡短，主要用來「起音」。

4.管風琴的觸鍵（articulation）與分句（phrasing）：管風琴的觸鍵不像鋼琴那麼敏銳而分明，因而更需注意音跟音之間的彈奏方式，音斷開或是不斷，會影響到節拍重音的位置。強拍的音可和前一個音稍微分開，如：三拍子的第一拍最強、第二拍最弱，第三拍要稍微提起來。分句的方式有兩種：在句尾加上休止符，或是加上呼吸記號。若是不要影響樂曲進行的速度，可加上休止符做為分句方式。切記，司琴者是隱形指揮的功能，音樂的拍點、速度要清楚，不要反過來被會眾帶著走。

聖詩的演變以及管風琴角色的轉變

西元四世紀起到十七世紀，葛利果聖詩（Gregorian chant）是教會崇拜的主要音樂，這1300年來不斷地有新的葛利果聖詩加入，根據梵二大公會議的規定：「天主教的音樂就是葛利果聖詩」。傳統的葛利果聖詩使用教會調式，採清唱（A cappella）的方式，並不需要伴奏。葛利果聖詩的晚期，逐漸以大、小調取代教會調式。1750年以前，管風琴是擔任聖詩演唱之前的導奏（prelude），之後會眾清唱。1800年以後管風琴的功能才逐漸轉變成為會眾唱詩伴奏。管風琴為領唱者（cantor）伴奏和為會眾（congregation）伴奏在音色和音量上需要做區隔，和弦的轉換要在正拍上，以加強拍子的重音。

彌撒的內涵與聖樂之美

我們要視聖樂及聖詩為真正的音樂，因為缺少了音樂，將無法完成一個美好的崇拜。做（望）彌撒，英文稱之為celebrate the Mass，所以敬拜上帝不單是莊嚴、肅穆的，也可以是喜樂、活潑的。每週彌撒的氛圍都不一樣，音樂也應該有所不同，管風琴師應配合教會節期選用適當的音樂。例如：四旬期（Lent）及待降節（Advent ）應以沉思、靜默為主；復活節（Easter）則可多一點喜樂及盼望的精神。管風琴師應透過適當的音樂、美好的演奏，來呈現聖樂之美、豐富彌撒的內涵，進而彰顯崇拜的真諦！

          2017-11-04 聖樂講座會後大合照

* 本文版權為陳相瑜所有，若轉載使用請註明出處。© 2017 Copyright by Hsiang-Yu Chen

馬丁路德的音樂神學思想

選自《路德的禮儀音樂》（Luther's Liturgical Music, by Robin A Leaver）第三章

音樂是神創造的

馬丁路德認為：「音樂僅次於神學」（Music is next to theology），這就是為什麼先知們單單使用音樂，透過詩篇、歌曲來宣揚真理。中世紀的文獻指出：「音樂終極的目的就是榮耀及讚美上帝」，永恆的「哈利路亞」讚美是音樂主要的功能。古希臘有「四藝」，指的是音樂、算數、幾何、天文四種神聖的原則，為的是瞭解神創造的奇妙大工，馬丁路德認為音樂位於「四藝」之首，奧古斯丁也在 "De musica“ 裡提到受音樂的影響，使他回歸基督教的信仰。

音樂的作用

路德於1530年10月寫給作曲家Ludwig Senfl手稿中說：「我熱愛音樂，因為音樂是神所賜的禮物，不是人所賜的。音樂有諸多功能，包括：音樂是神喜悅的、音樂用來讚美上帝、音樂使有福的人喜悅、治療疾病、趕走憂傷、使惡者逃逸、音樂鼓舞了愛、使我們的靈魂喜悅、使人虔誠、提昇人的精神、引發屬靈的鬥志，我認為音樂僅次於神學，因此大衛及眾先知們都創作詩歌」。簡而言之，高貴的音樂僅次於上帝的話語，是世界最珍貴的寶藏，音樂掌管著所有的思想、感知、心靈及精神。

路德的音樂論述

吟唱（to chant）只是用口讚美，頌讚（to jubilate）才是全心的投入。詩篇中「歌曲」ㄧ詞意味著喜悅及舞蹈，以歡欣鼓舞的心情歌唱。歌唱和說話是沒有分別的，話語透過聲音中的情感被理解；而歌曲即有情感的聲音。

1.音樂是神所賜的禮物

音樂並不是人類的發明（inventio），而是上帝的創造（creatura），同樣的道理，因信「稱義」是神的恩惠，而不是靠人自己的努力能獲得的。

2.音樂創造喜悅的心靈音樂是上帝所賜的禮物，所以帶來喜悅。詩篇被稱作「宣召曲」（invitatory） 因為朗誦詩篇的宣召者不只是激勵自己，也激勵別人頌讚上帝，所以古代教會在彌撒開始前唸詩篇做為激勵（incentive）。樂器在讚美神上也扮演基本的角色，1540年代路德常於晚餐後的“Kantorei“使用樂器伴奏。

3.音樂能驅鬼

撒旦是悲傷的靈，不能忍受喜樂，所以它遠離音樂。撒旦是與神敵對的，音樂作為神所賜的禮物，為撒旦所憎惡，音樂的聲音和神的話語雙雙可驅趕惡者。

4.音樂創造純潔的喜樂當我們透過歌唱來傳揚神的話語或真理時，惡者的靈就受挫，因為惡者是憂傷、不安、憂慮的靈，聽到神的話語和音樂的聲音就逃逸。唯獨音樂能透過詩篇和歌曲來宣揚真理，所以大衛和先知們寫了許多詩篇和歌曲。大衛曾演奏音樂為掃羅趕鬼，以利沙也曾藉由音樂家的演奏來說預言，聖經中有許多這類的相關例證，包括：哥林多前書14章、歌羅西書3章16：「當用各樣的智慧 ， 把基督的道理豐豐富富的存在心裡，用詩章、頌詞、靈歌，彼此教導，互相勸戒，心被恩感，歌頌神 。」

5.音樂統管和平路德在《拉丁文彌撒》（Formula missae，1523）及《德文彌撒儀式》（Deutsche messe，1526）均使用吟唱的形式來祈禱和平，羔羊經（Agnus Dei）的尾句：「賜我們平安」（dona nobis pacem）也可於主餐儀式時歌唱。福音書中：「願主所賜的平安與你同在」的問候語等同罪得赦免的宣告。路德在《彌撒儀典》（Formula missae）中的主餐禮以"Pax Domini“做開頭，代表著和平與寬恕，因為他認為神是透過音樂傳講赦罪的福音。

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從路德到巴哈的德文彌撒禮儀

選自《路德的禮儀音樂》（Luther's Liturgical Music, by Robin A Leaver）第十八章

路德所著的《德文彌撒禮儀》（Deutsche Messe，1526）是宗教改革時期最重要的禮儀文獻。其實早在1525年底就出現了各種《德文彌撒禮儀》版本，但這些版本大多只是從羅馬彌撒（Roman Mass）的內容逐字翻譯，再加上正典彌撒（Canon of the Mass）的節錄內容而成的。路德的《德文彌撒禮儀》雖然也採納了彌撒的基本形式，但有許多創新之處，路德賦予傳統的形式新的神學詮釋，他視彌撒為「上帝對於聚集於祭壇前敬拜的會眾福音之宣揚」。路德《德文彌撒禮儀》強調全體會眾，而非只有詩班，按著禮儀的順序唱著日常彌撒（Ordinary of the Mass）中的聖詩以及新創的詩歌。只有講道以及主禱文是以口語的方式呈現，路德《德文彌撒禮儀》儼然成為結合了吟唱與讚美詩的音樂崇拜。

路德《德文彌撒禮儀》常被認為是「路德禮儀規範」，這是對他最大的誤解。路德認為崇拜應以寬恕、恩惠的福音精神為基石，而不是教條、制式化的表現。彌撒禮儀應體現上帝賦予基督徒的自由，而非律法的綑綁；是福音精神的展現，而非內容與細節的拘泥。其次，外界誤以為1526年出版的《德文彌撒禮儀》是為了要取代1523年的《拉丁文彌撒禮儀》（Latin Formula messe）。路德在《德文彌撒禮儀》序中清楚地說明：「我們不應該被遵循至今的形式所影響，但只要喜歡，我們仍然可以持續使用拉丁文彌撒。放棄使用拉丁文並非全然是明智之舉，但因為我關心的是年輕世代...。我反對的是鄙視所有的語言，而獨尊拉丁文...。這兩種彌撒禮儀應該對所有的教會、所有的人開放使用。」因此，在德國的路德教會，特別是較大城鎮的教會，德文與拉丁文彌撒禮儀一直是並存使用的。

第三個誤解，認為路德《德文彌撒禮儀》中的音樂並非儀式中不可或缺的部分，可以被忽略。路德在“Wider die himmelischen Propheten"（1525）曾說：「我很高興今日有德文彌撒，但我希望德文彌撒能展現真正的德語個性。移植拉丁文的經文，或保留拉丁文的音調是我所抵制的，德文彌撒必須有來自母語的經文、音調及旋律，否則只是拉丁文彌撒的仿冒品罷了」。「音樂僅次於神學」是路德彌撒禮儀的核心價值，路德會的崇拜是音樂的敬拜，結合了吟詠與讚美詩、人聲與器樂的音樂，然而Hans Lietzmann，Joachim Beckmann，以及Wolfgang Herbst 編輯的版本仍將路德精心為《德文彌撒禮儀》所譜寫的音樂全數刪除。

音樂是路德彌撒禮儀改革的重點，他認為牧師及教師必須同時接受神學和音樂的訓練，路德會的樂長（Cantor）不單是教會音樂家，同時也擔任教會所屬學校的教師。路德的禮儀音樂傳統在Johann Walter的領導之下，於教會聖詠團以及學校被推廣開來，巴哈更是將路德的禮儀音樂發揚光大。
路德的音樂觀念來自幼時所受的訓練，學生時期的路德被要求每天用拉丁文吟唱詩篇、誦讀拉丁文新約聖經中的章節，另外幾位同學再以德文誦讀相同的新約章節。德文的經課（German lesson）回應後接著唱德文聖詩，最後牧師通常以「讚美主名」（Benedicamus Domine）做結束。

巴哈曾和路德上同一間位於德國艾森納赫（Eisenach）的拉丁語學校，接受了相似的音樂與宗教教育。巴哈所接受的學校教育，就是針對路德會禮儀音樂之需而設的，巴哈日後為路德會的彌撒禮儀創作音樂，可說是一個必然的結果。萊比錫時期（1723-1750）擔任聖湯瑪斯教堂樂長的巴哈，創作了大量的合唱作品，這些合唱作品就是為了配合彌撒禮儀中特定的程序而作的，承襲了自路德所建立的《德文彌撒禮儀》之音樂崇拜傳統。

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主禱文（Vater unser im Himmelreich）

選自《路德的禮儀音樂》（Luther's Liturgical Music, by Robin A Leaver）第七章

路德不是第一位用德文寫《主禱文》（The Lord's Prayer）聖詩的作曲家，早在中世紀就有德文《主禱文》的版本，路德之前的15年也有幾個廣為流傳的版本。莫以巴努斯（Ambrosius Moibanus，1494-1554）在威登堡（Wittenberg，1523-1525）時期就曾寫過幾首《主禱文》詩歌，包括：1525年最早的“Ach Vater unser, der du bist“ （3節）、1527年“Ach Vater unser, der du bist“（9節）。

路德的《主禱文》聖詩大約創作於1538到1539年間，包含9節歌詞，但比莫以巴努斯（Ambrosius Moibanus）9節歌詞的《主禱文》架構更龐大。路德的《主禱文》是根據1531年修訂的「教義問答」（catechism）所創作的學道聖詩，第一節是「呼求」（address）天上的父；二到八節是「請願」（petition），主禱文的7個禱告；第九節是結語「阿門」，表達對信仰的承諾（commitment）。路德曾為《主禱文》寫了兩個曲調，並多次修正，較早的版本是愛奧尼亞調式（Ionian），與《上主是我堅固保障》（Ein feste Burg ist unser Gott）同一調式，就祈禱的本質而言，這個調式太過強壯自信，因而路德曾將手稿刪除。第二首是多里安調式（Dorian），較能表現歌詞中省思的、祈求的情感，路德比較滿意這一首，也廣為流傳至今。

        多里安調式及愛奧尼亞調式

    路德9節歌詞如下：

路德多里安調式的《主禱文》旋律也被其他作曲家沿用，例如：弗雷德（Johannes Freder，1510-1562）所寫的《我們在天上的父神》（Gott Vater in dem Himmelreich）。路德還有多首聖詩的曲調也啟發了近代作曲家，例如：法朗茲曼（Martin Franzmann，1907-1976）所創作的《祢有純全的恩典》（O thou who hast of thy pure grace，1969）；萊特曼（Henry L. Lettermann，1932-1996）的《主禱文》等。

現代聖詩通常不超過三到四節，現代版的《主禱文》也較短，因為現代人無法忍受太長的詩歌或超過一小時冗長的崇拜，但崇拜和祈禱都是需要時間來調整自己屬靈心態的。路德及他的時代教導我們聖詩與信仰有深刻的關聯性，而不是僅僅喚起感官的感受；聖詩不單是讚美，也是祈禱的表現。聖詩幫助我們思索神的屬性、神過去以及未來的作為、反思我們真正的「需求」是什麼，而非我們「要」什麼。路德的《主禱文》向我們揭露了禱告的本質，並教導我們在禱告中學習如何禱告。

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後路德時期的音樂神學理論

選自《路德的禮儀音樂》（Luther's Liturgical Music, by Robin A Leaver）第十七章

路德的跟隨者將音樂定義成「福音活潑的聲音」（viva voce evangeli），理解音樂有助於傳講及教導福音。路德在《桌邊談話》（Tischreden ）裡記載：「教師必須能夠歌唱；神學生在學時期應該有音樂相關的操練」，牧師及教師同時要學習音樂和神學，已經成為路德教會的傳統。路德和其他同事們將中世紀學校系統裡的合唱傳統做了調整和修正，賦予音樂相當的重要性。其中最佳範例，就是位於萊比錫的聖湯瑪斯學校，1634、1723、1733年陸續、詳盡地規範了音樂教育與實踐的相關內容。

管風琴—結合了複雜與美於一體的奇妙樂器（沃夫岡·萊辛爾管風琴講座）

陳相瑜整理、翻譯

2017年11月2日奧地利籍管風琴家沃夫岡·萊辛爾博士（Dr. Wolfgang Reisinger）應台灣管風琴協會之邀，於台北雙連教會舉行「管風琴：結合了複雜與美於一體的奇妙樂器」（The organ: a wonderful musical instrument, complexity and beauty in one）講座。從管風琴的發展歷程、管風琴作為教會禮儀的主要樂器，介紹管風琴的特質，及其所象徵的意義。

歌曲《慈悲的耶穌，Pie Jesu》介紹

《慈悲的耶穌》，原文Pie Jesu，乃拉丁文，最早是一首經文歌（Motet），源自13世紀天主教「末日經」（Dies irae）裡的對句，也被用於安魂曲（或作安魂彌撒，requiem）中。安魂曲是指天主教會用來追悼亡者所作的合唱套曲，通常包括了：進階經（Introit）、垂憐經（Kyrie）、階台經（Gradual）、直唱曲（Tract）、繼抒詠（Sequentia）、奉獻曲（Offertorium）、聖哉經（Sanctus）、讚美經（Benedictus）、羔羊經（Agnus Dei）、領主曲（Communion）、慈悲的耶穌（Pie Jesu）、拯救我（Libera me）、在樂園裏（In Paradisum）等段落。

                          末日經（Dies irae）

               圖片來源https://en.m.wikipedia.org

景美浸信會薛銘光牧師榮退感恩音樂會紀實

2015年5月景美浸信會薛主任牧師銘光屆齡退休，為感念薛牧師幾十年來忠心的事奉，爲教會的付出，景美浸信會特地在5月31日於教會舉辦薛牧師榮退感恩禮拜。由於薛牧師希望感恩禮拜簡單隆重，因此特別委託我為感恩禮拜籌劃一場音樂會，透過音樂來頌讚主恩、榮耀主名。

我非常榮幸能擔任此音樂會的製作人及演出者，我另外還邀請了兩位音樂家共襄盛舉，一位是鋼琴家林慧英，另一位是雙簧管演奏家李斐雯。林慧英老師，前國家交響樂團鋼琴家，畢業於美國紐約曼哈頓音樂學院，現任東吳大學音樂系教授；李斐雯老師，曾榮獲多項文憑，包括德國弗萊堡音樂院演奏家文憑、瑞士蘇黎世音樂院演奏家文憑、德國紐倫堡音樂院最高文憑，現任教於多所音樂班，並擔任國內幾個知名樂團的雙簧管演奏家。

 

管風琴司琴的原則

作者曾擔任台北靈糧堂聖樂中心、台北浸信會懷恩堂、台北廈門街浸信會管風琴司琴人員培訓講師多年，目前擔任台北市中華長老教會信友堂管風琴司琴人員培訓工作，並在台北景美浸信會擔任管風琴主日司琴及詩班鋼琴司琴。多年來在教學及服事上觀察到許多現象和問題，在此我羅列幾點，與大家分享交流、相互切磋。

1. 服事的心態要正確

每位司琴人員因為個性不同、音樂養成的方式也不一樣，所以司琴時自然會流露出個人的風格，這原無可厚非，但是切記，司琴不等於音樂表演；教堂也不是音樂廳，主日崇拜的主角是上帝，包括講員、領會、司琴、招待、收奉獻等職務，都是在事奉上帝，要彼此同工，勿突顯自我，抱持著謙卑的態度，「看別人比自己強」。司琴的最終目標，是「使神得榮耀、會眾得造就」。所以會前預備自己的心很重要，穿著也力求端莊正式，讓會眾能透過美好的音樂來敬拜上帝。

2. 序樂

每個教會主日崇拜開始前，都會有序樂的演奏，藉此提醒禮拜即將開始，目的是為了讓會眾預備心準備敬拜神。一般而言，序樂的選擇，以莊嚴的、安靜的，能配合會眾默禱的曲目為宜，但是遇到特殊節日，如聖誕節、復活節等，也可以選擇較歡欣、活潑的樂曲，來彰顯節慶的氣氛。

司琴者也當以「唱新歌讚美神」為目標，不斷地學習新曲目，力求精進，日積月累，就會有顯著的進步。司琴不是單靠個人的才華（talent）或能力，神最看重的是服事的心志，我們越努力，神就越加添我們服事所需的恩賜（gift）。

巴赫聖詠作品《管風琴小書，Orgelbüchlein》介紹

在威瑪時期（1708-1717），巴赫開始《管風琴小書，Orgelbüchlein》的創作計劃，一般認為這是老巴赫為了教導兒子Wilhelm Friedemann Bach （1710-1784）所創作的一系列聖詠曲（chorale）。原始的設計包含了161首曲調，164首作品，但是巴赫最終沒能夠完成其心願。

             

《管風琴小書》的內容主要分成兩部份：第一部份是根據教會禮儀年（Christian year）所創作的聖詠曲，第二部份則是為基督徒信仰及生活所創作的聖詠曲。第一部份巴赫原定寫60首，但只完成36首；第二部份原定104首，也只完成10首。

音契三十

音契，最早稱為「音樂科系團契」，簡稱「音契」，是一群台灣音樂科系的基督徒老師及畢業生於1982年共同發起建立的，1984年正式成為「音契合唱與管絃樂團」，成立迄今已三十年。隨著規模的擴大及永續經營的理念，更進一步地於2001年成立「財團法人音契文化藝術基金會」，藉此宣揚基督理念、推廣優質聖樂、提昇教會音樂水準，並達到淨化人心的目的。

還記得當時剛信主不久的我，被邀請參加音契成立之初，於台北浸信會神學院所舉行的聚會。在那裡認識了音契幾位主要發起人：范恩惠、蘇正途、駱惠珠等，這些音樂界的前輩們與我們分享基督徒音樂人的使命及異象，讓我們明白學音樂的目的不單是為了獲得掌聲，更重要的是為了榮耀上帝！

聆聽天使悅音： 巴黎木十字架兒童合唱團

自1977年首次來台獻唱，七度訪問每每掀起台灣樂迷狂熱喜愛的巴黎木十字架兒童合唱團，暌違9年後，將於2014年6月8日(日）14：30再度登上台北國家音樂廳獻唱！

網路照片

與維也納兒童合唱團、德國少年合唱團並列為「世界三大」兒童合唱團的 「巴黎木十字兒童合唱團 」Les Petits Chanteurs à la Croix de Bois，是一個位於法國巴黎的男童合唱團。合唱團在1907年成立於巴黎，二次大戰期間搬至里昂(Lyon)，之後又搬回巴黎。成立至今已有100多年歷史，演唱的足跡包括了法國境內，及全世界80多個國家，是全球公認最著名的「無伴奏兒童」合唱團。

《佛瑞安魂曲》

法國作曲家佛瑞（Gabriel Fauré, 1845-1924）著名的D小調安魂曲，作品48，是根據羅馬天主教儀式所寫成的合唱與管弦樂團安魂曲，也是佛瑞最為人熟知的大型作品。佛瑞於1887年開始創作此曲，中間幾次修改，最後完成於1900年。管弦樂完整版於1924年，在佛瑞本人的葬禮上演出。

 圖片來源https://en.m.wikipedia.org

這首長約35分鐘的安魂曲，是為管弦樂團、管風琴、混聲合唱、女高音獨唱、男中音獨唱而寫。全曲共分七個樂章: 進堂詠與垂憐經(Introït et Kyrie ),  奉獻曲(Offertoire )，聖哉經(Sanctus)，慈悲耶穌(Pie Jesu)，羔羊經與永恆之光(Agnus Dei et Lux aeterna)，拯救我(Libera me)，引領進天堂(In Paradisum)。其中最有名的是女高音獨唱 Pie Jesu。

此曲的台灣首演，是1998年由翁佳芬老師所率領的青韵合唱團於台北國家音樂廳的演出。女高音獨唱是李葭儀，管風琴演奏則是陳相瑜。之後陸續有各大音樂系、樂團演出此曲，包括台北藝術大學音樂系、及國家交響樂團等。

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