《深情布魯赫·魅力浦朗克》陽光台北17週年系列音樂會

陽光台北交響樂團17週年鉅獻《深情布魯赫·魅力浦朗克》音樂會，由孫愛光教授指揮，帶來三首精彩的曲目，包括：林姆斯基高沙可夫《西班牙隨想曲》、布魯赫《E小調小提琴、中提琴、與樂團協奏曲，作品88》、浦朗克《D小調雙鋼琴協奏曲，作品61》。

 

林姆斯基-高沙可夫(Rimsky-Korsakov ，1844-1908）是俄羅斯浪漫時期的作曲家，《西班牙隨想曲》創作於1887年，是一部充滿西班牙風情的管弦樂組曲，豐富的管弦樂色彩和鮮明歡快的節奏，展現了林姆斯基-高沙可夫卓越的作曲技巧和對異國曲風的掌握，是深受歡迎的管弦樂經典曲目。全曲由五樂章組成，包括晨歌、變奏曲、晨歌、場景與吉普賽歌謠，以及阿斯圖里亞斯風格的方登戈舞曲。

馬克斯·布魯赫(Max Bruch ，1838-1920)是德國浪漫時期的作曲家，《G小調第一小提琴協奏曲》和《蘇格蘭幻想曲》是他最受歡迎的作品。布魯赫承襲了孟德爾頌和布拉姆斯所代表的德國音樂傳統，注重樂曲的形式架構，同時擅長創作優美動聽、富有情感的旋律。《小提琴、中提琴與管弦樂團協奏曲，作品88》完成於1911年，當時具有實驗性質的現代音樂已經崛起，但是晚年的布魯赫仍堅守他對浪漫主義藝術的熱愛，雙協奏曲採用了著名的瑞典民謠「親愛的老斯德哥爾摩」為素材，樂曲中小提琴與中提琴有親密纏綿的對話，曲調時而甜蜜、時而感傷，非常動人。音樂會由小提琴家陳沁紅(國立臺灣師範大學專任教授)與中提琴家林曔瀚（國際安東·魯賓斯坦中提琴大賽桂冠殊榮）擔綱演出。

浦朗克（Francis Poulenc，1899-1963)為法國20世紀最重要的作曲家之一，也是法國「六人團」（Les Six)的成員，標榜清新簡約的音樂風格。《D小調雙鋼琴協奏曲，作品61》創作於1932，與1938年創作的《G小調管風琴協奏曲》齊名，是浦朗克最具代表性的大型作品，樂曲展現了新古典主義的音樂特質，旋律簡潔、曲式清晰，配器單純而有特色，並融合了莫札特、拉威爾、印尼甘美朗音樂，以及當時流行的酒吧通俗音樂等多重音樂元素。若說布魯赫的雙重協奏曲是承襲了布拉姆斯《A大調雙重協奏曲的》風格，那麼《D小調雙鋼琴協奏曲就是浦朗克對莫札特的致敬，音樂會由國內非常活躍的兩位鋼琴家辛幸純與廖皎含擔任雙鋼琴演奏，精彩可期，不可錯過。

～2024-8-4～

路德音樂改革中的禮儀教育

選自《路德的禮儀音樂》（Luther's Liturgical Music, by Robin A Leaver）第十三章

路德神學將彌撒（the Mass）中原本「奉獻」（offering ）的精神重新詮釋成是神所賜的「禮物」（gift），會眾也由被動轉為主動、積極參與的角色，然而他仍然保留了拉丁文儀式的基本架構。路德希望能延續初代教會的傳統，同時又能透過禮儀的教育來進行禮儀音樂的改革。改革時期的禮儀音樂分成四大類：神職人員的吟詠（Chant for the Clergy）、會眾的吟詠（Chant for the People）、會眾的讚美詩（Congregational Hymnody）、聖詠曲（Chorale settings of Chorale Melodies）。

神職人員的吟詠（Chant for the Clergy）

延續天主教的禮儀，路德在《德文彌撒禮儀》中仍保留了彌撒裡關於保羅書信（Epistle）、福音書（Gospel）經文的吟詠，由神職人員擔任，但改為誦讀的音調。在「聖週」（Holy Week）期間習慣以男高音的歌唱來敘述受難的過程，「棕櫚主日」（Palm Sunday）唱馬太福音；「受難日」唱「約翰福音」，耶穌的話語則以較低的音調表現。路德也修正了「正典彌撒」中神職人員主持主餐禮時用拉丁文喃喃祈禱的習慣，路德希望「聖餐文」（Verba testamenti）能以白話的德文、歌唱而非說話的形式呈現。因主所設立的「聖餐文」（Verba testamenti）的話語並非人向上帝的祈禱，而是來自神的宣告。《德文彌撒》的「福音書」和「主餐禮」均以吟誦方式表達。

會眾的吟詠（Chant for the People）

改革時期的神學系統中一個重要的原則，即「信徒皆祭司」（common priesthood of all Christians），所有的會眾於敬拜中必須相互聯合。路德希望透過歌唱讓所有的會眾能投入敬拜，會眾不只參與德文讚美詩的歌唱，也能參與德文的吟詠。在《拉丁文彌撒》（Formula missae）中提到：「我希望彌撒禮儀中我們能有更多的德文歌曲可唱」。《德文彌撒》中的聖哉經（Sanctus）由會眾齊唱；讚歌（Te Deum）（Herr Gott, dich lobe wir，1529）則採詩班與會眾對唱（antiphon）。路德的連禱曲（Litany，1529）使用兩個男童詩班（boy choir），第二個男童詩班帶領全體會眾與第一男童詩班對唱；晚禱（Vespers）中的「聖母讚主曲」（Magnificat ）由會眾來唱。路德《德文彌撒》中垂憐經（Kyrie）與羔羊經（Agnus Dei）採用相同的旋律調式，使這兩段儀式「祈求憐憫」（prayer for mercy）的意涵能相互呼應，這種手法也在巴哈的音樂創作中有效地被使用。

會眾的讚美詩（Congregational Hymnody）

路德會的崇拜是一個團體活動，透過全體會眾一起唱詩，展現信仰的合一。路德竭力尋求各樣的方式鼓舞會眾能同心歌唱，花費許多心力創造、再創造旋律易記又琅琅上口的歌曲。許多早期教會使用的素歌旋律，或是會眾已知的民謠被修改、簡化成聖詠曲，使沒受過音樂訓練的會眾也可以很快地學會歌唱。例如：中世紀的安布羅修斯讚美詩（Ambrosian hymn）裡的《萬國萬民的救主，請來》（Veni redemptor genitum）被改編、翻譯成多首聖詠，包括《救主已降臨》（Num komm der Heiden Heiland）、《用祢的話語保守我們》（Erhalt uns, bei deinem Wort）、《給我們統治者及立法者》（Gib unserm Fürsten und aller Obrigkeit）。巴克斯特烏德（D. Buxtehude，1637-1707）將上述三首聖詠納入清唱劇《用祢的話語保守我們，BuxWV27》之中；巴哈第六號清唱劇（作品126）以《用祢的話語保守我們》開始，以《仁慈地賜我們平安（Verleih uns Frieden gnädiglich）做結束。用同一旋律發展出不同的樂曲，有助於歌詞的記憶及理解，這是路德禮儀教育的創新之處。

聖詠曲（Chorale settings of Chorale Melodies）

早期禮儀中的“alternatims praxis“，指的是單旋律素歌（plainsong）與複音音樂（polyphony ）交替使用，路德將它改為會眾與詩班之間的輪替。第一節歌詞會眾與詩班以無伴奏、有力的方式齊唱；第二節詩班唱帶有定旋律的（cantus firmus）聖詠經文歌（chorale motet）；第三節由會眾無伴奏齊唱。華特（Johann Walter，1496-1570）是運用此作曲手法的代表性作曲家，他以作曲家若斯坎（Josquin des Prez，1450 ca -1521）「弗朗科-佛蘭德斯」學派（Franco-Flemish）複音作曲手法為範本，採用會眾讚美詩的旋律代替素歌作為定旋律，並將定旋律安排在男高音聲部。

以相似的旋律片段發展出不同的禮儀音樂，進而建構整個禮儀系統，是改革時期作曲家了不起的成就，特別是路德及華特這兩位天才。路德音樂禮儀有幾個特點：

1.相似或相同的旋律重複使用，是有效的教學技巧，可幫助會眾快速地學會聖詩，提升會眾崇拜的參與感。

2.主題式的旋律堆疊、鋪陳的作曲技巧，使得禮儀音樂的內容有統一性，讓神職人員、會眾、詩班三者之間能分享相似的音樂素材。

3.這些旋律素材來自之前的教會音樂，以及發展了數百年的複音音樂風格，展現了路德禮儀音樂兼具傳統與創新的精神。

4.路德的宗教改革雖然是神學運動，但他也十分關注身處的現實環境。路德有許多聖詩改編自《萬國萬民的救主，請來》（Veni redemptor genitum），這顯示路德將他的神學理念透過禮儀內容呈現出來。

～2018-4-17～

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