《鋼琴演奏的藝術：一種科學的方法》

《鋼琴演奏的藝術：一種科學的方法》（The Art of Piano Playing -- A Scientific Approach）出版於1967年，中文簡體版出版於2010年。作者喬治·考切維斯基（George Kochevitsky，1903-1993）全面分析了自鋼琴發明以來主要的演奏技巧和教學理論，並闡述人類中樞神經系統在演奏和學習鋼琴過程中所扮演的角色和作用。

筆者因緣際會，早在1980年左右就拜讀過本書的原文版，但礙於當時的英文閱讀能力，對鋼琴演奏藝術的瞭解有限，再加上早期腦神經科學的相關知識並不普及，收獲不大，但已深受啟發。經過這麼多年，個人在音樂教學、演奏的路上有更多的經歷和體會之後，重讀此書的中文譯本，深感其中許多觀點仍歷久彌新，值得推薦！

第1部    鋼琴技巧理論的歷史概論 

第一章  完全倚靠手指的技巧

鋼琴技巧問題的最初解決方法：控制琴鍵下降的速度是鋼琴演奏的首要內容。因此，需要用手臂肌肉的精確配合來調節重量和推動力，這是鋼琴技巧中最根本的問題之一。

手指學派：強調手指的訓練，把練琴變成了手指體操。

克萊曼第（Muzio Clementi）：相信五個手指必須一樣強壯，要求學生手掌不動、手指抬高，用力觸鍵。

胡梅爾（Johann Nepomuk Hummel）：完善技術中最重要的因素就是對手指動作的絕對控制。

徹爾尼（Carl Czerny）：在《鋼琴學派的全面理論與實踐》提到手指的發展必須完全依靠機械的操練。他認為應該拋開音樂先單獨發展技巧，然後再讓技巧最終為實現藝術目標服務。技術與音樂被第一次明確而直率的分離了。

哈農（Charles-Louis Hanon）：在《技巧派鋼琴家—哈農鋼琴練指法》書中強調：「如果所有五個指頭都絕對均衡地訓練過，他們就能夠彈奏為鋼琴寫的的任何東西。」

機械裝置：練指機、吊指機等輔具的發明，以增加肌肉、筋腱的訓練，但這樣的練習最後被証明是無用的。

第二章  手臂的參與

19世紀教學中的進步觀點

蕭邦：相信完全利用手、手腕、前臂和大前臂很重要，特別注重圓滑奏和歌唱性。

舒曼：認為最好學習一首包含各種困難技巧做為材料的複雜音樂。而聆聽自己演奏的能力對一個音樂家是最重要的。「手指必須順應大腦的意願，而不能反其道而行之」。

李斯特：強調抓住作品靈魂的重要性。只有音樂想像力的力量才能在尋求技術的道路上引導我們。「用自己的靈感創造技巧，而不是從機械練習中獲得」。技巧不需要依靠練習，而是要依靠練習的技巧。通過分析技巧，把鋼琴音樂所有難點簡化成某些基本程式。唯有能把身體和手指、耳朵和心靈配合起來的鋼琴家，才可能被認為是真正的技巧大師。

第三章  對大腦作用的逐步認識

運動與練習的新理論

埃米爾·杜波伊斯—雷蒙德（Emil Du Bois-Reymond）於1881年提出：所有對身體的操練不僅僅是肌肉體操，而是涉及到整個神經系統。複合運動需要考慮視覺、觸覺、肌肉運動的意識。

奧斯卡·瑞夫（Oscar Raif）的實驗

瑞夫的實驗顯示，受過訓練的鋼琴家單一手指的靈活性並沒有高過非鋼琴演奏者，一個用每秒八到十二個音組成的顫音，需要每個手指四到六個動作，手指靈活度的極限正好與我們聽覺感知極限吻合。所以發展鋼琴技巧時，試圖增強個別手指靈活性是徒勞的。我們必須培養的不是學生手指的靈活性而是大腦的靈活性。

施坦豪森（Friedrich Steinhausen）和他的技術心理起源：越卓越的鋼琴演奏者，越能輕鬆自如地使用動作與其藝術意圖相適應。如果身體隨其自然，就會找到正確可靠的方法。

20世紀的潮流：分為手指-手臂學派；解剖-生理學派；智力-心理學派

心理-技巧學派：提倡自由而全面地運用鋼琴演奏者所有身體部位，從指尖到整個軀幹。強調練習是一個心理-生理的過程，熟練是隨著對音樂的認識理解而發展的。技巧練習永遠應當與音樂的練習、與音樂處理的研究相結合。

依格納茲·莫舍萊斯（Ignaz Moscheles）：對大腦的練習應該多於手指的練習。

尼古拉·魯賓斯坦（Nicolai Rubinstein）：鋼琴家的技術不是靠練習的時間，而是練習的質量獲得的，通過意願和專注，在音樂問題上指揮大腦。

費魯奇奧·布索尼（Ferruccio Busoni）於1910年在《一個鋼琴家的必備條件》提出：「真正意義上的技巧位於大腦中，經由對距離的估計，和明智的協調配合組成」。在搞清楚音樂意義之前不應該碰鋼琴，因為鍵盤所帶來的各種要求常常使人忘記音樂的意圖。

海因里希·涅高茲（Heinrich Neuhaus）：引用米開朗基羅的話說：「手要服從才智」。

格利高里·寇根（Gregory Kogan）於1958年《精通之門》提出：「成功的鋼琴演奏必備的三個基本心理條件，1. 對即將在鋼琴上演奏的音樂作品的內心聆聽能力，從整體以及所有細節上去仔細聽辨。2. 最熱情持久的強烈渴望去實現不斷發掘的音樂形象。3. 在日常練習以及舞台上全身性的高度注意力。」

阿圖爾·施納貝爾（Arthur Schnabel）早期教學較關注純技術問題，但後來說：「教師的職責是開啟大門，而不是把學生推進去」。

費里德里希·施坦豪森（Friedrich Steinhausen）：通過訓練而產生的改變就是一個大腦功能的改變。

第2部  中樞神經系統與鋼琴演奏 

第四章  中樞神經系統的結構與功能：本體感、神經的興奮與抑制、神經的擴散傳出和集中傳入

獲得運動技巧不可或缺的是本體感受和對這些感覺做最細緻的內在分析和綜合的能力。興奮和抑制是神經活動中交互誘導、相互關聯的過程。通過練習，特別是放慢及快速的交替練習、中斷練習、極其均勻的彈奏等練習方法、可加強抑制過程，使得大腦皮層中興奮區域的變得愈小、愈集中，而避免不必要的肌肉收縮。

建立穩定的條件反射：目的性反射

心理學家巴甫洛夫的「制約反射研究」顯示：成功建立條件反射非常重要的先決條件是，對一個事物的濃厚興趣和對完成一個明確目標的強烈渴望。要建立「看譜、內心聆聽、行動、實際聆聽、控制」有意識的感知過程，加上大量反覆練習，就可精通複雜的技巧任務。

第五章   運動技巧的培養

鋼琴教師應當協助學生建立「視覺刺激（音符）—聽覺刺激（內心聽到的聲音）—假想運動行為—運動行為的實際聲音結果—聽覺感受和對實際聲音的評估」的彈奏模式，以形成有條件連鎖反應。

第六章   速度的提高

每個人動作的速度極限是他神經過程的能動性極限。因此當一首音樂作品要加快速度時，應當逐漸去做；加速與慢速要交替進行；非常仔細地彈奏；使用節奏變化練習，來強化抑制和興奮的神經過程，建立快速的思維反應。

手腕顫動頻率的極限（每秒七到八次）在十三歲左右就達到了。循環運動的較快頻率是與較高的運動協調能力發展相關。手腕顫動頻率的練習，可通過節拍的分組與整個手臂的協調動作來加強。

第3部   鋼琴演奏和教學的問題 

第七章  美學與技巧

個人技巧：鋼琴技術不能被看成是獨立於音樂、獨立於演奏者個性的東西。康斯坦丁·伊古姆諾夫（Konstantin Igumnov）說：「聲音構思限定了技巧，從耳朵到動作，而不是相反順序」。真正偉大的鋼琴家不是只有一種技巧，而是多種技巧。演奏者觸鍵和聲音的變化，因演奏的作品不同而有所不同。

聲音的質量：內心構想的強度和明確性，會引導鋼琴演奏者的身體彈奏部位去尋找自己能實現這一構想的方式。所以通過一個鋼琴家的手和手指形狀來揭密他的音質是荒謬的。

緊張與放鬆：要完成任何動作我們的肌肉必須收縮，我們應當注意的是每個動作所需的肌肉收縮程度。通過適當的時間、適當的程度、收縮恰當的肌肉，就可以避免肌肉疲勞。


第八章   協調與調整

適應鍵盤：考慮手指的長度，以不同程度彎曲我們的手指，以及彈奏的是黑鍵還是白鍵。

手指靈活性：速度問題不是取決於任何單一手指的運動速度，而是頭腦的敏捷度。以大量不同的節奏變化來訓練，增強相關神經過程必要的適應性。

空間距離感： 對鍵盤空間距離的認識非常重要。對距離的估計，不只是手移動到新的位置，還包括立即在新的位置中尋找新的相關手指位置，極其精確的時間配合也不可少。

第九章   大腦的工作：頭腦靈活度、 分組與重組

讀譜的過程中，應當把音符串連成容易理解的序列，如：音階或琶音式音型、模進音型、和聲等。想要彈的愈快，成組的音符數量愈多。瓦特·季雪金（Watter Gieseking）曾說：「技巧的主要問題是大腦；技巧的主要條件是注意力；技巧的主體性是均勻性」。

第十章   舞台恐懼

任何神經的過度興奮會立即消減或破壞已建立的條件反射，然而建立條件關係愈牢固，它抵抗干擾性神經刺激的力量就愈強。只有在擁有完全自發的動作以後，才可能達到忘卻自我的境界。

在準備音樂會演出時，演奏者在速度的極限上，以及控制運動行為的時間和控制音量的能力上，必須自我訓練。必須從內心開始準備演奏，想像樂曲最開頭的聲音、個性、正確的速度和音量的大小。最認真仔細的準備工作是戰勝舞台恐懼最有效的方法。

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