法國浪漫時期管風琴音樂與卡瓦葉-科爾管風琴

管風琴天后伊維塔.艾普卡娜（Iveta Apkalna）
於2020年1月4日在高雄衛武營管風琴的獨奏會曲目聚焦於法朗克（César Franck）、魏多（Charles-Marie Widor）、維爾納（Louis Vierne）這三位法國浪漫時期大師的管風琴作品。法國浪漫時期的管風琴音樂獨具特色，深受卡瓦葉·科爾（Aristide Cavaillé-Coll，1811-1899）所製造的管風琴之影響，聲響趨於交響化，音色繽紛絢麗，進而帶動了法國獨有的「管風琴交響曲」（organ Symphony) 學派的發展。

自18世紀末英國科學家瓦特改良蒸汽機，引發了第一次工業革命，加速了各樣技術的發展後，管風琴的製作也有了突破性的進步，法國卡瓦葉·科爾（Aristide Cavaillé-Coll）管風琴即是管風琴製作技術大躍進的代表。卡瓦葉·科爾管風琴公司在1840年到1900年間建置了許多具有代表性的管風琴，這些琴豐富了管風琴的表現力，並影響了一整代法國浪漫時期知名作曲家的管風琴創作，包括了法朗克（César Franck，1822-1890）、吉爾芒 (Alexandre Guilmant，1837-1911）、杜布瓦（François-Clément-Théodore Dubois，1837-1924）、魏多（Charles-Marie Widor，1844-1937)、吉古 (Eugéne Gigout，1844-1925）、貝爾曼（Leon Boëllmann，1862-1897），以及維爾納（Louis Vierne，1890-1937）等。

卡瓦葉-科爾製作的管風琴具有明亮溫暖的簧類（reed）音色，並擴充了腳鍵盤的音栓數，使低音聲部更具表現力。他也改良了音量調節裝置（swell box）的操作方式，調整了音管的製作及發聲（voicing）技術，使得管風琴的音管可以模仿管弦樂團的樂器，如：低音管、雙簧管、長笛等。此外，卡瓦葉-柯爾也利用活瓣（ventils）來控制風箱（windchest）的風壓，用氣動（pneumatic) 方式來操控鍵盤的聯軸（couple）裝置，使得大型管風琴不同鍵盤之間的音管可相互結合而不增加鍵盤的重量，彈奏起來輕便，聲響也更加豐富多彩，演奏強音時音量巨大，能夠製造出以前管風琴所無法企及的雷霆般音響，也能夠奏出喃喃細語般的音色，表達微妙細膩的情感。巴黎著名大教堂的管風琴，如：聖克洛蒂爾德教堂（St. Clotilde）、聖蘇比斯教堂（ St. Sulpice）、聖母院大教堂（Notre Dame）、聖瑪德蓮教堂（L'église Sainte-Marie-Madeleine）等，均出自卡瓦葉-科爾的創作。這些技術性的突破改變了管風琴音樂的風貌，使得作曲家從原本以複音對位為主的作曲手法，轉而探求管風琴「交響化」的可能性，樂曲的架構更宏大，音樂的表現力也更強，因而促成了音樂史上獨一無二的法國「管風琴交響曲」的誕生。

管風琴交響曲（organ symphony）是一種管風琴的獨奏曲目，因其聲響豐富、音色多變，且氣勢磅礴，宛如一個交響樂團的演奏，故得其名。管風琴交響曲由多個樂章組成，通常是5到7個樂章不等。不同於一般交響曲四個樂章，且每個樂章有既定的曲式，管風琴交響曲的曲式自由，樂章的排列順序也沒有固定，比較接近組曲的型態。以路易·維爾納所創作的第三號管風琴交響曲為例，全曲共五個樂章，第一樂章：莊嚴的快板（Allegro Maestoso）、第二樂章：輕柔的旋律（Cantilene）、第三樂章：間奏曲（Intermezzo）、第四樂章：慢板（Adagio）、第五樂章：終曲（Final）。法朗克於1860年到1862年間創作了《大交響曲》（Grand Pièce Symphonique）， 作品17，包含了3個樂章，被公認是法國管風琴交響曲的創始者。法朗克多以聖克洛蒂爾德教堂（St. Clotilde）卡瓦葉-科爾管風琴為其創作基礎，他自1859年起擔任該教堂的風琴師，直到去世為止。之後有魏多創作了10首管風琴交響曲；維爾納創作了6首管風琴交響曲。

 

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真理大學小禮拜堂管風琴

台北真理大學位於台北淡水，古蹟「紅毛城」的上方，是加拿大宣教士馬偕博士所設立的，也是台灣教育史上第一所學院及大學。

真理大學位於淡水河畔紅毛城旁

真理大學的大禮拜堂建於1997年，採哥德式建築，並於興建禮拜堂的同時斥資3300萬元，比照歐美的教堂手工打造哥德式風格的管風琴。這一架曾是僅次於台北國家音樂廳的管風琴，是由荷蘭Pels & Van Leeuwen公司承建，編號948，高度達10.9米，共3240支音栓管，45支音栓，包含三層手鍵盤及腳鍵盤，另有分層預設鈕及總預設鈕裝置。

真理大學大禮拜堂管風琴

大禮拜堂的側邊另有一個小禮拜堂，裡面也設置了一座較小的管風琴（Positive)，同樣是由荷蘭Pels & Van Leeuwen公司承建，編號949。琴座位於小禮拜堂的中間，正面(facade)鑲有雕花裝飾，非常典雅，正中央刻著真理大學的校徽作為印記。

真理大學小禮拜堂管風琴

這架琴共813支音管，有兩層手鍵盤及腳鍵盤，第一層鍵盤（Great manual) 包含6支音栓；第二層鍵盤（Swell manual）包含5支音栓及抖音裝置（Tremulant）；腳鍵盤有一支笛類16呎音栓（Subbass)，另有鍵盤之間的聯軸裝置(Couplers)。值得一提的是手鍵盤的音栓設置於譜架上方，有別於一般設置於鍵盤兩側，演奏者在操作上會更費力些。

荷蘭Pels & Van Leeuwen公司承建

手鍵盤及音栓

腳鍵盤及聯軸裝置

小禮拜堂高挑的空間設計，適合舉行小型溫馨的婚禮，也是室內樂或獨奏會的極佳演出場地，音響效果良好，與聽眾之間也有一種恰如其分的距離，親近卻無壓力。2020年10月24, 25二日下午小禮拜堂舉行了一場別緻的《G大調的30種變奏》大鍵琴與管風琴音樂會，由目前旅居荷蘭的鍵盤演奏家許舒堯女士擔任演奏。

鍵盤演奏家許舒堯女士

2016屏東演藝廳開幕藝術季《認識管風琴多變的音色》音樂會

斥資10.2億興建的屏東縣演藝廳，是屏東縣近年來最大的，也是最重要的藝文建設案。佔地1.88公頃的屏東演藝廳自2011年開工，主體建築於2014年完工，地上三層，地下一層，有容納ㄧ千二百席的大演藝廳、二百五十席的多功能小劇場，以及排練室等空間。但是因為燈光、音響建置的工程屢出問題，導致開館時間一再延宕，幾經波折，終於在2016年10月開始試營運，並從10月到12月底一連舉辦14場「開幕藝術季音樂會」，盛大開幕。

屏東演藝廳的「鎮館之寶」，也是最為人矚目的，是來自德國Schuke公司所建置的全國第二部、南台灣第一部的音樂廳管風琴。這部媲美台北國家音樂廳等級的管風琴，造價3,300萬元，有45個音栓、2793根音管、三層手鍵盤。其中，可移動式琴座、水平式喇叭音管（Chamade 8'）、竹子所做成的「福爾摩沙笛管」（Flûte Formosa 2')，皆是全國首創。我有幸在2015年底受屏東縣政府文化處的邀請，兩度試彈這部管風琴，並於2016年11月23日開幕藝術季--聽見管風琴《認識管風琴多變的音色》音樂會中擔綱演出。

      陳相瑜攝於演出前

屏東演藝廳正門

屏東演藝廳側面

這場音樂會以認識管風琴的音色為主題，依序介紹全體音管（Full Organ）、主音音管（Principal）、笛類音管（Flute）、弦類音管（String）、簧管（Reed），以及泛音音管（Mutation）、混音音管（Mixture）等不同音色的變化及組合，並搭配多位作曲家、不同樂派的曲目示範演出。

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每次音樂會演奏不熟悉的管風琴時都面對極大的挑戰，因為每部琴的音栓配置、鍵盤的排列順序、觸鍵輕重、按鈕位置，都略有不同，必須在短短兩、三個小時的綵排時間內選擇最佳音色組合；調適不同鍵盤的轉換；因應現場管風琴的音響所需的速度微調；熟練按鈕的操作，以及處理一些不能預期的狀況，如：音管有雜音、音管有發聲延遲現象等，這些都考驗著演奏者的臨場反應能力。但屏東演藝廳完美的音響設計，加上Schuke名琴所傳遞出的美妙聲音，現場還有LED燈打在管風琴音管上做色彩光影的變化，讓置身其中演奏的我，內心有一股莫名的悸動，這可能是身為音樂家才能體會的幸福感吧。

音樂會綵排

這場音樂會除了感謝演藝廳的李嘉欣、功學社謝金相經理的鼎力協助外，更要感謝專業錄音師邱新添先生，他不辭辛勞，遠赴屏東為我服務，留下珍貴的管風琴演奏錄音。邱先生同時也是屏東演藝廳開館以來首位進駐演藝廳錄音的錄音師。

屏東演藝廳現場實況錄音：

1.Bach : Toccata in D minor, BWV565（巴哈d小調觸技曲）https://youtu.be/QpEWxIkdp6o

2.Dick Torrans：Majestic Entrance（托倫斯：莊嚴的進堂曲）https://youtu.be/h7butIXCj1E

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鋼琴教師的角色

鋼琴，可說是最普及的樂器，也是孩童最初接觸音樂時家長首選的樂器。有別於弦樂器、管樂器，鋼琴教學大多從初學起就採一對一的上課方式。因為是個別課，所以教師與學生之間的互動緊密而頻繁，老師的教學態度、教學方式，深深地影響學生的學習成效，進而形塑學生對音樂的看法，鋼琴教師的角色可謂任重道遠。在此我想探討鋼琴教師應有的態度及應具備的特質。

 

熱愛教學工作：就像其他教師一樣，鋼琴老師最重要的，就是應該熱愛鋼琴教學工作。有些人可能鋼琴彈得很好，但對教學不在行或是沒興趣的，這樣子的人並不適任鋼琴教師的角色。教學並不是只是一份工作，他面對的是「人」，首先需要對人有興趣，其次要對教導別人有興趣。

有教無類：有些鋼琴老師，特別是音樂班或音樂系的老師，為了塑造自己名師的形象，會嚴選學生，只收主修、程度好、或是天資聰穎的學生，甚至學生家裡的經濟條件也是考慮的因素之一。優秀的學生一般而言只要適當地輔導，自然會開花結果，他的成就未必全然是來自於老師的教導。相反地，有些學生原本程度很差、學習方法有問題，若能透過老師的教學而得到顯著的進步，才是老師的成就。我仍相信孔子所倡導的「有教無類」，曾經教過一個新學生，其他學生勸阻我不要收他當學生，因為該生程度差，是班上最後一名，每年都換鋼琴老師，因為沒有老師要教他。剛開始教這位「問題」學生時，真的是又痛苦又生氣，鋼琴彈了5、6年還不太會看譜，遑論其它各種問題。每次教他都得當作在教初學者，一點一滴、一個音一個音教，上完課時真是筋疲力盡。三年下來，雖然程度普通，但已有顯著的進步，重點是他喜愛音樂，願意持續努力，這是給我最好的回饋，也是當老師最大的安慰。

因材施教：由於鋼琴授課一對一的特性，師生間的互動關係成為學生學習成效的關鍵。老師個人的音樂素養、教學態度、教學方式，在在都影響了學生課堂上的表現及日後的成長。老師應體察學生的個別差異，包括：大致的學習歷程、彈過的曲目、技巧的優缺點、學習的習慣、背景知識的多寡、人格特質、心理素質，甚至於將來的抱負等等。對學生的瞭解越多，越能用適當的方式教導、啟發他們。

傳道授業解惑：學音樂是我們認識這個世界的一種途徑，也是體會人生的一個視角。透過音樂的呈現，我們得以感受學生的內心狀態，以及他對世界的認知。因此，鋼琴課不能單單「授業」，只教導學生表面的技巧，更應該透過音樂，引導學生體會人生、尋求真理、發現美善。

我深深地體會到"You are what you play"。音樂若能有說服力，演奏者必須先對演奏的內容全盤瞭解、消化；音樂要能感動人，自己要先被音樂感動。一個稱職的鋼琴教師，要能即時體察學生的需要，進而提供必要的協助。作為一個鋼琴教師，我期許自己，不是教出更多比賽得獎、考上名校的學生，而是讓我的學生都「愛上音樂，生命因為音樂而更美好」。

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沃夫岡·萊辛爾博士聖樂講座：管風琴司琴的原則及應用

陳相瑜整理、翻譯

應天主教台北總教區禮儀委員會聖樂組之邀，來自奧地利的沃夫岡·萊辛爾博士（Dr. Wolfgang Reisinger）於2017年11月4日在天主教聖母無原罪主座教堂舉行聖樂大師系列講座：「管風琴司琴的原則及應用」。講座中沃夫岡·萊辛爾博士透過聖詩的示範演奏，講解禮儀音樂的精神、司琴的角色，以及聖詩司琴伴奏的原則。

聖詩也是音樂

首先，必須了解鋼琴在天主教的音樂傳統裡，並不用於教會禮儀之中，因為1962年梵二大公會議明文規定管風琴是唯一用於教會禮儀的樂器。在音樂院裡面我們學習了許多管風琴的獨奏曲目，但高達95%的管風琴音樂會曲目無法用於教會的禮儀之中，管風琴演奏家所受的訓練顯然與教會風琴師司琴的性質不同。教會風琴師必須意識到聖詩也是音樂，應該認真看待，並事先預備。

管風琴如何為禮儀服務

天主教的彌撒（Mass）禮儀固定而嚴謹，儀式的進行有高低起伏的過程。禮儀音樂依其性質分成兩種，第一類是禮儀進行的音樂（action music），如：垂憐曲（Kyrie）、光榮頌（Gloria）禮儀本身的音樂。第二類是禮儀的伴奏音樂（accompany  the action ），如：進堂詠（introit）及奉獻曲（offertory）。例如奉獻曲，有很多種表達方式，可演奏符合節期的音樂、預備禮物的樂曲，或是即興演奏。管風琴師應瞭解每個程序的含義，清楚什麼程序應該彈奏什麼音樂，透過管風琴的演奏讓整個禮儀的進行更完整而豐富，並從中找到音樂的自由度，而非成為儀式的奴僕。

聖詩前奏的彈奏原則

1.前奏的內容：天主教會習慣用最前面兩小節加最後兩小節當作聖詩的前奏，有些人則喜歡用最後一個樂句當作前奏。總之，前奏要彈得優美，可將聖詩中較困難的節奏、大跳音程的旋律，或是有趣的音型，納入前奏之中作為提示之用，讓會眾預先熟悉聖詩的曲調、速度、內容，會有助於之後的聖詩演唱。

2.管風琴的前奏與會眾的唱詩伴奏要有所區隔：前奏的音色（音栓）可較輕巧；會眾齊唱時管風琴的音量要加大，音色也要厚重些，可以加入腳鍵盤的低音聲部。前奏結束時可稍做漸慢，用來提醒會眾準備唱詩。前奏最重要的是如何結束，而非如何開始。

3.聖詩的起音問題：聖詩若是低音開始，前奏可結束在低音；但若是高音開始，前奏就應該結束在高音，以方便會眾預備好如何歌唱。和絃第三音開始是最難唱的，管風琴的前奏最好結束在三音，以幫助會眾唱出正確的音高位置。聖哉經（Sanctus）的前奏要簡短，主要用來「起音」。

4.管風琴的觸鍵（articulation）與分句（phrasing）：管風琴的觸鍵不像鋼琴那麼敏銳而分明，因而更需注意音跟音之間的彈奏方式，音斷開或是不斷，會影響到節拍重音的位置。強拍的音可和前一個音稍微分開，如：三拍子的第一拍最強、第二拍最弱，第三拍要稍微提起來。分句的方式有兩種：在句尾加上休止符，或是加上呼吸記號。若是不要影響樂曲進行的速度，可加上休止符做為分句方式。切記，司琴者是隱形指揮的功能，音樂的拍點、速度要清楚，不要反過來被會眾帶著走。

聖詩的演變以及管風琴角色的轉變

西元四世紀起到十七世紀，葛利果聖詩（Gregorian chant）是教會崇拜的主要音樂，這1300年來不斷地有新的葛利果聖詩加入，根據梵二大公會議的規定：「天主教的音樂就是葛利果聖詩」。傳統的葛利果聖詩使用教會調式，採清唱（A cappella）的方式，並不需要伴奏。葛利果聖詩的晚期，逐漸以大、小調取代教會調式。1750年以前，管風琴是擔任聖詩演唱之前的導奏（prelude），之後會眾清唱。1800年以後管風琴的功能才逐漸轉變成為會眾唱詩伴奏。管風琴為領唱者（cantor）伴奏和為會眾（congregation）伴奏在音色和音量上需要做區隔，和弦的轉換要在正拍上，以加強拍子的重音。

彌撒的內涵與聖樂之美

我們要視聖樂及聖詩為真正的音樂，因為缺少了音樂，將無法完成一個美好的崇拜。做（望）彌撒，英文稱之為celebrate the Mass，所以敬拜上帝不單是莊嚴、肅穆的，也可以是喜樂、活潑的。每週彌撒的氛圍都不一樣，音樂也應該有所不同，管風琴師應配合教會節期選用適當的音樂。例如：四旬期（Lent）及待降節（Advent ）應以沉思、靜默為主；復活節（Easter）則可多一點喜樂及盼望的精神。管風琴師應透過適當的音樂、美好的演奏，來呈現聖樂之美、豐富彌撒的內涵，進而彰顯崇拜的真諦！

          2017-11-04 聖樂講座會後大合照

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馬丁路德的音樂神學思想

選自《路德的禮儀音樂》（Luther's Liturgical Music, by Robin A Leaver）第三章

音樂是神創造的

馬丁路德認為：「音樂僅次於神學」（Music is next to theology），這就是為什麼先知們單單使用音樂，透過詩篇、歌曲來宣揚真理。中世紀的文獻指出：「音樂終極的目的就是榮耀及讚美上帝」，永恆的「哈利路亞」讚美是音樂主要的功能。古希臘有「四藝」，指的是音樂、算數、幾何、天文四種神聖的原則，為的是瞭解神創造的奇妙大工，馬丁路德認為音樂位於「四藝」之首，奧古斯丁也在 "De musica“ 裡提到受音樂的影響，使他回歸基督教的信仰。

音樂的作用

路德於1530年10月寫給作曲家Ludwig Senfl手稿中說：「我熱愛音樂，因為音樂是神所賜的禮物，不是人所賜的。音樂有諸多功能，包括：音樂是神喜悅的、音樂用來讚美上帝、音樂使有福的人喜悅、治療疾病、趕走憂傷、使惡者逃逸、音樂鼓舞了愛、使我們的靈魂喜悅、使人虔誠、提昇人的精神、引發屬靈的鬥志，我認為音樂僅次於神學，因此大衛及眾先知們都創作詩歌」。簡而言之，高貴的音樂僅次於上帝的話語，是世界最珍貴的寶藏，音樂掌管著所有的思想、感知、心靈及精神。

路德的音樂論述

吟唱（to chant）只是用口讚美，頌讚（to jubilate）才是全心的投入。詩篇中「歌曲」ㄧ詞意味著喜悅及舞蹈，以歡欣鼓舞的心情歌唱。歌唱和說話是沒有分別的，話語透過聲音中的情感被理解；而歌曲即有情感的聲音。

1.音樂是神所賜的禮物

音樂並不是人類的發明（inventio），而是上帝的創造（creatura），同樣的道理，因信「稱義」是神的恩惠，而不是靠人自己的努力能獲得的。

2.音樂創造喜悅的心靈音樂是上帝所賜的禮物，所以帶來喜悅。詩篇被稱作「宣召曲」（invitatory） 因為朗誦詩篇的宣召者不只是激勵自己，也激勵別人頌讚上帝，所以古代教會在彌撒開始前唸詩篇做為激勵（incentive）。樂器在讚美神上也扮演基本的角色，1540年代路德常於晚餐後的“Kantorei“使用樂器伴奏。

3.音樂能驅鬼

撒旦是悲傷的靈，不能忍受喜樂，所以它遠離音樂。撒旦是與神敵對的，音樂作為神所賜的禮物，為撒旦所憎惡，音樂的聲音和神的話語雙雙可驅趕惡者。

4.音樂創造純潔的喜樂當我們透過歌唱來傳揚神的話語或真理時，惡者的靈就受挫，因為惡者是憂傷、不安、憂慮的靈，聽到神的話語和音樂的聲音就逃逸。唯獨音樂能透過詩篇和歌曲來宣揚真理，所以大衛和先知們寫了許多詩篇和歌曲。大衛曾演奏音樂為掃羅趕鬼，以利沙也曾藉由音樂家的演奏來說預言，聖經中有許多這類的相關例證，包括：哥林多前書14章、歌羅西書3章16：「當用各樣的智慧 ， 把基督的道理豐豐富富的存在心裡，用詩章、頌詞、靈歌，彼此教導，互相勸戒，心被恩感，歌頌神 。」

5.音樂統管和平路德在《拉丁文彌撒》（Formula missae，1523）及《德文彌撒儀式》（Deutsche messe，1526）均使用吟唱的形式來祈禱和平，羔羊經（Agnus Dei）的尾句：「賜我們平安」（dona nobis pacem）也可於主餐儀式時歌唱。福音書中：「願主所賜的平安與你同在」的問候語等同罪得赦免的宣告。路德在《彌撒儀典》（Formula missae）中的主餐禮以"Pax Domini“做開頭，代表著和平與寬恕，因為他認為神是透過音樂傳講赦罪的福音。

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從路德到巴哈的德文彌撒禮儀

選自《路德的禮儀音樂》（Luther's Liturgical Music, by Robin A Leaver）第十八章

路德所著的《德文彌撒禮儀》（Deutsche Messe，1526）是宗教改革時期最重要的禮儀文獻。其實早在1525年底就出現了各種《德文彌撒禮儀》版本，但這些版本大多只是從羅馬彌撒（Roman Mass）的內容逐字翻譯，再加上正典彌撒（Canon of the Mass）的節錄內容而成的。路德的《德文彌撒禮儀》雖然也採納了彌撒的基本形式，但有許多創新之處，路德賦予傳統的形式新的神學詮釋，他視彌撒為「上帝對於聚集於祭壇前敬拜的會眾福音之宣揚」。路德《德文彌撒禮儀》強調全體會眾，而非只有詩班，按著禮儀的順序唱著日常彌撒（Ordinary of the Mass）中的聖詩以及新創的詩歌。只有講道以及主禱文是以口語的方式呈現，路德《德文彌撒禮儀》儼然成為結合了吟唱與讚美詩的音樂崇拜。

路德《德文彌撒禮儀》常被認為是「路德禮儀規範」，這是對他最大的誤解。路德認為崇拜應以寬恕、恩惠的福音精神為基石，而不是教條、制式化的表現。彌撒禮儀應體現上帝賦予基督徒的自由，而非律法的綑綁；是福音精神的展現，而非內容與細節的拘泥。其次，外界誤以為1526年出版的《德文彌撒禮儀》是為了要取代1523年的《拉丁文彌撒禮儀》（Latin Formula messe）。路德在《德文彌撒禮儀》序中清楚地說明：「我們不應該被遵循至今的形式所影響，但只要喜歡，我們仍然可以持續使用拉丁文彌撒。放棄使用拉丁文並非全然是明智之舉，但因為我關心的是年輕世代...。我反對的是鄙視所有的語言，而獨尊拉丁文...。這兩種彌撒禮儀應該對所有的教會、所有的人開放使用。」因此，在德國的路德教會，特別是較大城鎮的教會，德文與拉丁文彌撒禮儀一直是並存使用的。

第三個誤解，認為路德《德文彌撒禮儀》中的音樂並非儀式中不可或缺的部分，可以被忽略。路德在“Wider die himmelischen Propheten"（1525）曾說：「我很高興今日有德文彌撒，但我希望德文彌撒能展現真正的德語個性。移植拉丁文的經文，或保留拉丁文的音調是我所抵制的，德文彌撒必須有來自母語的經文、音調及旋律，否則只是拉丁文彌撒的仿冒品罷了」。「音樂僅次於神學」是路德彌撒禮儀的核心價值，路德會的崇拜是音樂的敬拜，結合了吟詠與讚美詩、人聲與器樂的音樂，然而Hans Lietzmann，Joachim Beckmann，以及Wolfgang Herbst 編輯的版本仍將路德精心為《德文彌撒禮儀》所譜寫的音樂全數刪除。

音樂是路德彌撒禮儀改革的重點，他認為牧師及教師必須同時接受神學和音樂的訓練，路德會的樂長（Cantor）不單是教會音樂家，同時也擔任教會所屬學校的教師。路德的禮儀音樂傳統在Johann Walter的領導之下，於教會聖詠團以及學校被推廣開來，巴哈更是將路德的禮儀音樂發揚光大。
路德的音樂觀念來自幼時所受的訓練，學生時期的路德被要求每天用拉丁文吟唱詩篇、誦讀拉丁文新約聖經中的章節，另外幾位同學再以德文誦讀相同的新約章節。德文的經課（German lesson）回應後接著唱德文聖詩，最後牧師通常以「讚美主名」（Benedicamus Domine）做結束。

巴哈曾和路德上同一間位於德國艾森納赫（Eisenach）的拉丁語學校，接受了相似的音樂與宗教教育。巴哈所接受的學校教育，就是針對路德會禮儀音樂之需而設的，巴哈日後為路德會的彌撒禮儀創作音樂，可說是一個必然的結果。萊比錫時期（1723-1750）擔任聖湯瑪斯教堂樂長的巴哈，創作了大量的合唱作品，這些合唱作品就是為了配合彌撒禮儀中特定的程序而作的，承襲了自路德所建立的《德文彌撒禮儀》之音樂崇拜傳統。

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