查爾斯·羅森（Charles Welles Rosen, 1927-2012）是美國著名的鋼琴家兼作家，他最有名的著作是《古典風格》（The Classical Style ）。本書《音樂與情感》完成於2010年，中文簡體譯本於2017年6月發行，內文探討音樂作品如何觸動我們的感官，進而創造喜悅、悲傷、激昂、鄉愁等情緒。作者透過大量的音樂例證，分析作曲家創作的技巧，闡明自巴洛克、古典、浪漫到20世紀，音樂情感表達方式根本上的轉變。
前言
理解音樂，最基本的含意就是當你聆聽的時候，能夠獲得享受。音樂是有意義的，每當我們聆聽一部作品，音樂就會向我們傳達出某些情感，聆聽時獲得享受就是音樂存在的意義。在過去的兩個世紀中，音樂表達感情的方法產生巨大的變化，我們要理解音樂如何表現感情，而不是為某種情感貼上一個標籤，就當作它的意義。
第一章：確認複雜符號的意義
對作品究竟該做何感受，在一般情況下都相當明顯，某些音樂是哀愁的，有些音樂則是愉悅的，門德爾松說：「音樂對情感的表達比語言精確得多」。然而音樂在本質上並不是一種很好的溝通系統，僅管音樂的語法和句法非常豐富而且力量十足，但它的詞彙卻是無力且意義不清的。
要確定音樂元素的意義，上下文絕對是不可少的。在聆聽時我們所捕捉到的不僅僅是聲音，還有各種音樂關係、節拍的規則性、彈性速度、對稱性、重複、不協和與解決等。在音樂中我們感受到的是模式、音樂進行的規則，要感受一部音樂作品的情緒，所需要的是一種對音樂風格的熟悉度。
要表達任何一種情感，不同程度的和聲張力是最初的基礎。18世紀的音樂，情感的意義是由協和與不協和之間的關係所創造的。不協和音並不是很難聽，不協和音建立起一種不斷增強的張力， 而協和音則是對這種張力的釋放。倚音是常見的不協和音，從巴赫到威爾第，由調性表達悲傷情感時，倚音都是最簡單的一種方式。
18世紀的調性比19世紀的調性更為複雜，因為18世紀的音樂和聲中的不協和定義得更為嚴格與詳盡。在很長一段時間中，小調被認為是不協和的一種。主調則是其下屬調的屬調，所以1750年之前的賦格第一部分都會強調屬調的和聲；
1750-1800奏鳴曲式的呈示部是向著屬調發展的。
第二章：古典風格時代之前的音樂情感
情感統一性（Unity of Sentiment）的喜好統治著18世紀初期的音樂，但觸技曲或幻想曲是例外。觸技曲向聽者傳達的是一種即興演奏的感覺，將很多種情感自由的結合起來，並常常以片段化的形式呈現，唯有在觸技曲或幻想曲中，我們才能真正地找到前後不同的情感。
情感的統一性並不意味著對情感內涵的單調表現，而是讓音樂能夠以微妙的變化表達這些情感。巴赫的音樂中，曲子在節奏上是一個連續體，由不可阻擋的驅動力將音樂一直推到最後的終止。當延阻這種推動力的聲音強而有力的出現時，它有著讓人感到震驚的力量。《Partita No 1, Allemande》作品中的基本情感是通過不斷地明暗對比（chiaroscuro ）的方式來表達，並沒有本質不同的多種情感。同樣的，《馬太受難曲》的開場合唱，在不變的節奏音型中音樂起伏變化，蘊含著無止歇的律動、使音樂不致於單調的力量。韓德爾的作品則比巴赫的作品有著更多節奏上的中斷，也與後來音樂發展有更多相同之處，因為他在風格上比巴赫還要傾向於革新，他的作品是為都市或國際性場合重要演出而寫作的。
第三章：對立的音樂情感
1770年開始，巴洛克時期音樂不間斷的流暢性已不再流行，對戲劇性的強調成為音樂風格的中心，這種轉變源自於歌劇，當時義大利歌劇是最具聲名的音樂形式。德國器樂的風格發展出了一些本屬於歌劇的戲劇效果，交響曲、弦樂四重奏，甚至鋼琴奏鳴曲都看到這種獨創性。例如：奏鳴曲式中情感相互對立的兩個主題，第一主題通常是雄性的，具有陽剛之氣，第二主題則是雌性的，更為溫婉。某個情感不再是靜態的，而變成戲劇情節或衝突中的角色。
簡單的對立並不是不同情感之間唯一的組合方式，兩個對立的主題之後也可以巧妙地結合在一起。內置對立，則是指一個主題或動機本身就展現出對立的情感。只要作曲家知道如何操作，那麼他就可以賦予任何主題他想要的情感意義。
海頓作品中音樂情感是通過單個主題中不同音樂性格的並列表現的，而在莫札特的作品中這種手法則更為常見。莫札特的作品中，單個主題中的情感對比極為精巧與微妙，莫札特題獻給海頓的六首弦樂四重奏的第一首《G大調弦樂四重奏》，開頭主題自然音程與半音音程之間的對比，具有心理上的複雜性。
海頓是使用技巧在單一個主題中創造戲劇衝突的大師，對某個主題的雙重呈現，這兩次呈現是相互不同的，它們之間有著相對立的情感意義。海頓的《D大調雲雀弦樂四重奏》開頭的斷奏後來變成伴奏，將抒情感性與戲謔感結合在一起，成為一種雙重情感，既嚴肅又幽默。
第四章：C小調風格
C調是一個最基本的調性，在18世紀晚期，戲劇性強烈的C小調作品發展成為一種傳統，C小調作品開頭的素材之間都展現出對立的情感，它能讓戲劇性與悲愁感並列起來。例如：海頓第52號交響曲、78號交響曲；莫札特鋼琴奏鳴曲K457,K475、第24號鋼琴協奏曲；貝多芬悲愴奏鳴曲、命運交響曲、第3號鋼琴協奏曲、第32號奏鳴曲。海頓《創世記》的開頭，是C小調風格「對混沌的描繪」的最終版本。
第五章：貝多芬的擴展
跟前輩作曲家們的作品做比較，貝多芬的音樂對感情的表現有著更為寬闊的範圍，規模也更宏大。貝多芬先是呈現尖銳的情感對立，然後減弱造成這些對立的特質，將對立雙方之間的鴻溝填補起來。《第27號鋼琴奏鳴曲》中，貝多芬創造出一些自身就帶有情感對立的基本素材，藉由動機的變化不斷地改變自身的情感意義，同時保有原本的特質。
《熱情奏鳴曲》的發展部中，貝多芬讓音樂的強度持續增加，超過了一切其他作曲家的作品。《暴風雨奏鳴曲》第一樂章開頭，素材之間的差別非常的懸殊，主要的差別在於速度。《降E大調第18號鋼琴奏鳴曲》素材也極度複雜，而且包含多種意義。《Hammerklavier》開頭主題是情感對立的極端例子，在樂曲的一開始就展現強烈的情感對比，這是前所未有的。極長的樂句以及極長的漸強，這種規模預示了之後音樂風格的發展。
第六章：浪漫主義的強度
貝多芬去世之後，內部帶有情感衝突的主題幾乎完全消失了，18世紀晚期音樂風格中那種精確且戲劇性十足的表達已經過時，講究的是情感的本質自身發生變化。浪漫主義詩人想要表現的是情感經驗的連貫性，從一種情感狀態進入下一種情感狀態之間的變形。
1830-1850年，音樂風格透過音型的濃密度，讓作品中的情感力量得到轉化。例如：蕭邦《夜曲，Op 9 No 1 》透過絢麗的裝飾音，使音樂的情感更加豐富。《降D大調夜曲，Op 27，No 2》作品中的節奏、半音性、旋律線，以及複音全部整合在一起，展現了蕭邦大師級的功力。
浪漫主義音樂的美感，在於對作品基本素材緊張度的提升，並延後音樂的解決，這種特質在華格納的《萊茵黃金前奏曲》中高度展現，通過不斷增加情感的強度表達戲劇效果，以節奏、和聲、音域、強度、不協和、織體等個別或全部的組合去提升情感的強度。反之，音樂也可透過漫長靜態的、沒有漸強的否定方式，獲得連續不斷緊張感的提升，如：蕭邦《第2號敘事曲》的開頭，不斷重複與平靜的表面，推動並暗示著更強力量的到來。
第七章：著魔
19世紀晚期至20世紀初期，音樂的調性體系出現了危機，複雜的半音變化使得調性不斷發生改變，越來越具有發散性，因此音色越發重要。對布拉姆斯、德布西、史克里亞賓、理查·施特勞斯而言，音色與音高、節奏同等的重要，產生同等的影響力，作曲家尋求的是創造出能同時保有趣味性與興奮感的音樂素材。
布拉姆斯通過音色的變化，製造出情感的一個新的表達角度，《Op119，No1，間奏曲》中大量運用11度和弦、連續的三度音下行。他寫給克拉拉舒曼的信中曾經說到：「為了從所有不協的和聲中讓悲愁感得到充分的展現，僅僅以慢板的速度來彈奏是不夠的，而是每個音都必須要被奏成漸慢」。
德布西則以音色代替音高，對聽者的神經系統直接施加影響，迫使他們的想像力與作品的創作意義結合，音樂藝術的力量便得到了提升。德布西的音樂與19世紀晚期法國小說風格—藝術家風格（style artiste）發展十分相像，象徵主義文學中「描述」被「暗示」所代替。例如：德布西《第一首練習曲》，使用節奏、不協和、強度的組合，造成音樂上的驚訝感。
純自然音性（diatonic）只出現在寫景的音樂或是帶有民族特色的音樂中，對18、19世紀舊式音樂的風格的模仿，只是想要喚起懷舊或宗教的氛圍。作曲家不再通過簡單的大小調對立，製造有效的情感衝突，而在音樂中採用大量的半音變化，以及不協和和聲。作曲家常常在一個很長的樂段中，著魔般地使用同一類的和弦，在不同位置上的重複，為的是有效地製造出特殊的音效、獨特的音樂氛圍。加深情感強度的方式更多的是倚靠聲響，而非旋律的輪廓。
到了20世紀下半葉，音樂因為各種意識型態而混亂不堪，新調性體系下的古典主義、新調性體系下的浪漫主義、12音序列風格、極簡主義、新古典主義等等，這些不同的流派中，情感傳達的效果並不一樣，但都有著對情感的表現。
但不能忘記的是，音樂對我們情感的強大作用，其實更多依賴的是演奏，而非作曲本身。我們對音樂的感受越深刻，就會期待演奏家給我們帶來更多的東西，不單單是帶來愉悅感的聲音，而且是通過闡明樂譜中最重要的東西使我們感動。
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