查爾斯·羅森（Charles Welles Rosen, 1927-2012）是美國著名的鋼琴家兼作家，他最有名的著作是《古典風格》（The Classical Style ）。本書《音樂與情感》完成於2010年，中文簡體譯本於2017年6月發行，內文探討音樂作品如何觸動我們的感官，進而創造喜悅、悲傷、激昂、鄉愁等情緒。作者透過大量的音樂例證，分析作曲家創作的技巧，闡明自巴洛克、古典、浪漫到20世紀，音樂情感表達方式根本上的轉變。
前言
理解音樂，最基本的含意就是當你聆聽的時候，能夠獲得享受。音樂是有意義的，每當我們聆聽一部作品，音樂就會向我們傳達出某些情感，聆聽時獲得享受就是音樂存在的意義。在過去的兩個世紀中，音樂表達感情的方法產生巨大的變化，我們要理解音樂如何表現感情，而不是為某種情感貼上一個標籤，就當作它的意義。
第一章：確認複雜符號的意義
對作品究竟該做何感受，在一般情況下都相當明顯，某些音樂是哀愁的，有些音樂則是愉悅的，門德爾松說：「音樂對情感的表達比語言精確得多」。然而音樂在本質上並不是一種很好的溝通系統，僅管音樂的語法和句法非常豐富而且力量十足，但它的詞彙卻是無力且意義不清的。
要確定音樂元素的意義，上下文絕對是不可少的。在聆聽時我們所捕捉到的不僅僅是聲音，還有各種音樂關係、節拍的規則性、彈性速度、對稱性、重複、不協和與解決等。在音樂中我們感受到的是模式、音樂進行的規則，要感受一部音樂作品的情緒，所需要的是一種對音樂風格的熟悉度。
要表達任何一種情感，不同程度的和聲張力是最初的基礎。18世紀的音樂，情感的意義是由協和與不協和之間的關係所創造的。不協和音並不是很難聽，不協和音建立起一種不斷增強的張力， 而協和音則是對這種張力的釋放。倚音是常見的不協和音，從巴赫到威爾第，由調性表達悲傷情感時，倚音都是最簡單的一種方式。
18世紀的調性比19世紀的調性更為複雜，因為18世紀的音樂和聲中的不協和定義得更為嚴格與詳盡。在很長一段時間中，小調被認為是不協和的一種。主調則是其下屬調的屬調，所以1750年之前的賦格第一部分都會強調屬調的和聲；1750-1800奏鳴曲式的呈示部是向著屬調發展的。
第二章：古典風格時代之前的音樂情感
情感統一性（Unity of Sentiment）的喜好統治著18世紀初期的音樂，但觸技曲或幻想曲是例外。觸技曲向聽者傳達的是一種即興演奏的感覺，將很多種情感自由的結合起來，並常常以片段化的形式呈現，唯有在觸技曲或幻想曲中，我們才能真正地找到前後不同的情感。
情感的統一性並不意味著對情感內涵的單調表現，而是讓音樂能夠以微妙的變化表達這些情感。巴赫的音樂中，曲子在節奏上是一個連續體，由不可阻擋的驅動力將音樂一直推到最後的終止。當延阻這種推動力的聲音強而有力的出現時，它有著讓人感到震驚的力量。《Partita No 1, Allemande》作品中的基本情感是通過不斷地明暗對比（chiaroscuro ）的方式來表達，並沒有本質不同的多種情感。同樣的，《馬太受難曲》的開場合唱，在不變的節奏音型中音樂起伏變化，蘊含著無止歇的律動、使音樂不致於單調力量。韓德爾的作品則比巴赫的作品有著更多節奏上的中斷，也與後來音樂發展有更多相同之處，因為他在風格上比巴赫還要傾向於革新，他的作品是為都市或國際性場合重要演出而寫作的。
第三章：對立的音樂情感
1770年開始，巴洛克時期音樂不間斷的流暢性已不再流行，對戲劇性的強調成為音樂風格的中心，這種轉變源自於歌劇，當時義大利歌劇是最具聲名的音樂形式。德國器樂的風格發展出了一些本屬於歌劇的戲劇效果，交響曲、弦樂四重奏，甚至鋼琴奏鳴曲都看到這種獨創性。例如：奏鳴曲式中情感相互對立的兩個主題，第一主題通常是雄性的，具有陽剛之氣，第二主題則是雌性的，更為溫婉。某個情感不再是靜態的，而變成戲劇情節或衝突中的角色。
簡單的對立並不是不同情感之間唯一的組合方式，兩個對立的主題之後也可以巧妙地結合在一起。內置對立，則是指一個主題或動機本身就展現出對立的情感。只要作曲家知道如何操作，那麼他就可以賦予任何主題他想要的情感意義。
海頓作品中音樂情感之間的戲劇衝突較少是通過單個主題中不同音樂性格的並列表現的，而在莫札特的作品中這種手法則更為常見。莫札特的作品中，單個主題中的情感對比極為精巧與微妙，莫札特題獻給海頓的六首弦樂四重奏的第一首《G大調弦樂四重奏》，開頭主題自然音程與半音音程之間的對比，具有心理上的複雜性。
海頓是使用技巧在單一個主題中創造戲劇衝突的大師，對某個主題的雙重呈現，這兩次呈現是相互不同的，它們之間有著相對立的情感意義。海頓的《D大調雲雀弦樂四重奏》開頭的斷奏後來變成伴奏，將抒情感性與戲謔感結合在一起，成為一種雙重情感，既嚴肅又幽默。
第四章：C小調風格
C調是一個最基本的調性，在18世紀晚期，戲劇性強烈的C小調作品發展成為一種傳統，C小調作品開頭的素材之間都展現出對立的情感，它能讓戲劇性與悲愁感並列起來。例如：海頓第52號交響曲、78號交響曲；莫札特鋼琴奏鳴曲K457,K475、第24號鋼琴協奏曲；貝多芬悲愴奏鳴曲、命運交響曲、第3號鋼琴協奏曲、第32號奏鳴曲。海頓《創世記》的開頭，是C小調風格「對混沌的描繪」的最終版本。
第五章：貝多芬的擴展
跟前輩作曲家們的作品做比較，貝多芬的音樂對感情的表現有著更為寬闊的範圍，規模也更宏大。貝多芬先是呈現尖銳的情感對立，然後減弱造成這些對立的特質，將對立雙方之間的鴻溝填補起來。《第27號鋼琴奏鳴曲》中，貝多芬創造出一些自身就帶有情感對立的基本素材，藉由動機的變化不斷地改變自身的情感意義，同時保有原本的特質。
《熱情奏鳴曲》的發展部中，貝多芬讓音樂的強度持續增加，超過了一切其他作曲家的作品。《暴風雨奏鳴曲》第一樂章開頭，素材之間的差別非常的懸殊，主要的差別在於速度。《降E大調第18號鋼琴奏鳴曲》素材也極度複雜，而且包含多種意義。《Hammerklavier》開頭主題是情感對立的極端例子，在樂曲的一開始就展現強烈的情感對比，這是前所未有的。極長的樂句以及極長的漸強，這種規模預示了之後音樂風格的發展。
第六章：浪漫主義的強度
貝多芬去世之後，內部帶有情感衝突的主題幾乎完全消失了，18世紀晚期音樂風格中那種精確且戲劇性十足的表達已經過時，講究的是情感的本質自身發生變化。浪漫主義詩人想要表現的是情感經驗的連貫性，從一種情感狀態進入下一種情感狀態之間的變形。
1830-1850年，音樂風格透過音型的濃密度，讓作品中的情感力量得到轉化。例如：蕭邦《夜曲，Op 9 No 1 》透過絢麗的裝飾音，使音樂的情感更加豐富。《降D大調夜曲，Op 27，No 2》作品中的節奏、半音性、旋律線，以及複音全部整合在一起，展現了蕭邦大師級的功力。
浪漫主義音樂的美感，在於對作品基本素材緊張度的提升，並延後音樂的解決，這種特質在華格納的《萊茵黃金前奏曲》中高度展現，通過不斷增加情感的強度表達戲劇效果，以節奏、和聲、音域、強度、不協和、織體等個別或全部的組合去提升情感的強度。反之，音樂也可透過漫長靜態的、沒有漸強的否定方式，獲得連續不斷緊張感的提升，如：蕭邦《第2號敘事曲》的開頭，不斷重複與平靜的表面，推動並暗示著更強力量的到來。
第七章：著魔
19世紀晚期至20世紀初期，音樂的調性體系出現了危機，複雜的半音變化使得調性不斷發生改變，越來越具有發散性，因此音色越發重要。對布拉姆斯、德布西、史克里亞賓、理查·施特勞斯而言，音色與音高、節奏同等的重要，產生同等的影響力，作曲家尋求的是創造出能同時保有趣味性與興奮感的音樂素材。
布拉姆斯通過音色的變化，製造出情感的一個新的表達角度，《Op119，No1，間奏曲》中大量運用11度和弦、連續的三度音下行。他寫給克拉拉舒曼的信中曾經說到：「為了從所有不協的和聲中讓悲愁感得到充分的展現，僅僅以慢板的速度來彈奏是不夠的，而是每個音都必須要被奏成漸慢」。
德布西則以音色代替音高，對聽者的神經系統直接施加影響，迫使他們的想像力與作品的創作意義結合，音樂藝術的力量便得到了提升。德布西的音樂與19世紀晚期法國小說風格—藝術家風格（style artiste）發展十分相像，象徵主義文學中「描述」被「暗示」所代替。例如：德布西《第一首練習曲》，使用節奏、不協和、強度的組合，造成音樂上的驚訝感。
純自然音性（diatonic）只出現在寫景的音樂或是帶有民族特色的音樂中，對18、19世紀舊式音樂的風格的模仿，只是想要喚起懷舊或宗教的氛圍。作曲家不再通過簡單的大小調對立，製造有效的情感衝突，而在音樂中採用大量的半音變化，以及不協和和聲。作曲家常常在一個很長的樂段中，著魔般地使用同一類的和弦，在不同位置上的重複，為的是有效地製造出特殊的音效、獨特的音樂氛圍。加深情感強度的方式更多的是倚靠聲響，而非旋律的輪廓。
到了20世紀下半葉，音樂因為各種意識型態而混亂不堪，新調性體系下的古典主義、新調性體系下的浪漫主義、12音序列風格、極簡主義、新古典主義等等，這些不同的流派中，情感傳達的效果並不一樣，但都有著對情感的表現。
但不能忘記的是，音樂對我們情感的強大作用，其實更多依賴的是演奏，而非作曲本身。我們對音樂的感受越深刻，就會期待演奏家給我們帶來更多的東西，不單單是帶來愉悅感的聲音，而且是通過闡明樂譜中最重要的東西使我們感動。
* 本文版權為陳相瑜所有，若轉載使用請註明出處。© 2018Copyright by Hsiang-Yu Chen
沒有留言:
張貼留言