陳相瑜的音樂世界

2019年11月13日星期三

克拉拉之死，一位堅毅不屈的傑出鋼琴家

《克拉拉之死》（Clara Schumann-The Artist And The Women），是鋼琴家克拉拉·舒曼（1819-1896）的傳記作品，由南西·瑞區（Nancy B. Reich）執筆。原著於1985年出版，並獲得美國作曲家、作家及出版人協會「泰勒獎」（ASCAP-Deems Taylor Award），從此成為研究克拉拉·舒曼的經典之作。中文繁體版則於2000年發行，由陳秋萍、游淑峰合譯，羅基敏教授編審。

作者南西·瑞區以豐富的日記（已出版及未出版的）、書信、文件、期刊、節目單等資料為基礎，透過其音樂學者的專業訓練，加上女性特有的敏銳及洞見，為我們描繪克拉拉的真實性格，並引領我們進入她內心世界。南西在修訂版中還增加了一些照片及最新發現的資料，並編輯了克拉拉已出版及未發行的作品，讓這本傳記更具權威性。

一般人對克拉拉·舒曼的既定印象，不外乎是作曲家羅伯·舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）的太太、優秀的鋼琴家，也是作曲家布拉姆斯（Johannes Brahms,1833-1897）愛慕的對象。但透過同樣身為女性的作家眼光，我們得以認識克拉拉這位偉大女性的其它面向，她是藝術家、妻子、母親、教師、編輯，同時是她父親弗德列西·維克（Friedrich Wieck, 1785-1873）、羅伯·舒曼、約翰內斯·布拉姆斯創作靈感的泉源，克拉拉也對她身處的音樂世界極具影響力。

本書分為兩部分，第一部分「克拉拉的生命歷程」共8章，講述克拉拉從早期的神童身分、嫁給舒曼，直到舒曼死後40年的生活。克拉拉在歐洲建立了輝煌的演奏事業，同時維持家庭生計、支持舒曼的創作，並擔負養育8個孩子的重責大任。內容包括了：前奏（萊比錫的維克家族）、事業起步、羅伯·舒曼與維克家族、與維克決裂、婚姻生活、壓力累積、杜塞多夫與羅伯·舒曼的死、晚年。

第二部分「面紗下的女祭司」，涵蓋了克拉拉人生的四大面向：她與布拉姆斯以及同期音樂家的關係、克拉拉的創作、職業演奏生涯，以及成功的教師身分。共5個章節，包括：克拉拉與布拉姆斯、其他友人與同期音樂家、作曲與編輯生涯、演奏家、學習與教學生涯。

早年的克拉拉在其鋼琴教師父親維克的精心規劃下，接受了嚴格的訓練。除了學習鋼琴外，她的教育還包括了：閱讀、寫作、跟家庭教師學法文和英文、理論與和聲、對位法、管弦樂法、小提琴和讀譜、作曲、聲樂，以及宗教課程。克拉拉自九歲公開演奏後，就被認定是莫札特等級的音樂神童，但美麗早慧的她永遠帶著憂鬱、嘲弄的神情，這大概是神童才能體會的無奈吧！

選擇對抗父親的反對嫁給舒曼，是克拉拉人生面臨的第一個挑戰。新婚的甜蜜讓舒曼創作靈感湧現，寫下許多膾炙人口的作品。但對克拉拉而言，接踵而來的孩子，以及舒曼創作期間她無法練琴，都成為她的苦惱。1841年5月9日她在日記上寫道：「羅伯越投入他的創作，我就越無法做一個鋼琴家該做的事，天曉得！總有一些干擾，像家務那樣的小事，老是有零零碎碎的雜事要處理，花了我很多時間。」這是克拉拉碰到第二個難題，她同時也害怕失去羅伯的愛。克拉拉不快樂，舒曼則覺得有罪惡感，但是兩人都同意以他的創作為優先。現實中的婚姻生活就是彼此不斷地適應與妥協。

克拉拉的一生中，一直被形容是個「女祭司」，不只是因為她獻身藝術，也因為她個性嚴肅、保守樸素。一再被接踵而至的災禍蹂躪，她的憂鬱也轉為變成絕對嚴肅和極端自制。她獨立、驕傲、有決心、固守自己的專業，而且名利雙收。彈奏音樂一直都是她的慰藉，沒有音樂，她就沒有力量忍受生命中一再發生的疾病、死亡和悲劇。她說：「藝術是份美好的禮物，的確，沒有什麼比用聲音表達人的感情來得更美。它也是悲傷時刻最好的慰藉；能夠帶給別人一個小時的快樂，是多麼愉快的事，多麼美好的感覺。而把自己的生命投注在藝術的追求上，是多麼崇高的感覺。」

至於34歲的克拉拉與20歲的布拉姆斯之間「熱烈的」友誼，一向是人們熱衷的話題，反而忽略了他們之間更深層的精神與藝術生活上的聯繫。1858年前他們之間的信函已完全銷毁，如今已無從得知布拉姆斯的愛戀是否如少年維特般無私無悔，但可確定的是當布拉姆斯對其他年輕女子表現出興趣時，克拉拉總是怏怏不樂。終其一生，布拉姆斯以自己的方式愛著克拉拉。克拉拉因多次中風，於1896年5月20日與世長辭，布拉姆斯也於隔年去世。

布拉姆斯對克拉拉最深沉的愛表露在他最後的歌曲作品裡，1896年創作的《四首嚴肅的歌》（Vier ernste Gesange)。作品在七月出版，布拉姆斯將一本送給克拉拉的大女兒瑪麗，附上了幾個字：「這些曲子是我在五月的第一個星期寫的......在我們的內心深處，似有某種東西在對我們說話，或驅使著我們，幾乎無意識地，不時浮現眼前，如一首詩，一段音樂。這些歌詞太感傷了，此時你可能無法卒讀。但我請求你珍惜它們......當作是對你親愛母親的誠摯追悼」。克拉拉多次中風後於1896年5月20日去世。

除了布拉姆斯外，本書也對李斯特（1811-1886）、華格納（1813-1883）、孟德爾頌（1809-1847）、小提琴家姚阿幸（1831-1907）、男中音史托克豪森（1826-1906）、歌手寶琳娜·加西亞-維雅多（Pauline Gracia-Viardot,，1821-1910）與舒曼夫妻的相處多所著墨。

克拉拉從接觸鋼琴的初期，創作活動就與每天例行的練習融合在一起，她早期的音樂會節目裡就有自己的作品，她創作的意義在於他與舒曼之間音樂與情感上的相互依賴。和蕭邦一樣，克拉拉也受到義大利歌劇作曲家啟發，作品流露浪漫主義的特質：華美的技巧、抒情詠嘆調的中間段落、自由的曲式，但少了浪漫派先驅擁有的想像力或創作能量。她發現，婚姻對一位創作天才而言簡直是災難。

身為鋼琴家與鋼琴老師，克拉拉遵循著他父親維克的教訓，特別重視觸鍵的均勻，以及培養對弱音踏板使用的敏感度。克拉拉的學生弗洛姆（Marie Fromm）在文章中描述克拉拉的教學：「她的訓練基石在於手臂的完全放鬆，任何部位的肌肉都不能是緊張或受迫的」。她教學生「撫摸」或輕觸按鍵，以彈奏出所謂的「歌唱般」的音質。「在每個音節中，手指保持與琴鍵很近的距離，擠壓而不是敲擊琴鍵，和絃是從手腕而非從手肘而來。」

克拉拉對任何形式的誇大都感到痛心，不能有力度、速度上的誇張，任何會影響詮釋純粹度花招都是不被允許的。她認為技巧應該為作曲家服務，她對表演者的要求是「要尊重作曲家，這位創作者」，這是她留給後代最重要的遺產。

帶你一窺北京國家大劇院

北京國家大劇院位於北京人民大會堂西側，是中國最高表演藝術殿堂，也是新北京16景之一。大劇院於2001年12月13日開工，2007年9月落成，並於同年12月22日正式營運。大劇院由法國建築師保羅·安德魯設計，其造型非常別緻，外觀呈半橢球形，被人工湖環繞，各種通道和入口都設在水面下。劇院內有三個表演場所，分別為歌劇院、戲劇場以及音樂廳。其中歌劇院席位2416個，戲劇院席位1040個，音樂廳席位2017個。

劇院外美麗的水景

音樂廳

搭乘地鐵一號線在天安門西站下車即可直通大劇院的入口。一出地鐵站，映入眼簾的是長廊兩側的巨型海報，展示大劇院的各類表演活動。一般民眾可走進大劇院的入口大廳駐足參觀、隨意拍照，這種透過地鐵與劇院無縫銜接的設計，讓藝文消息更能深入普羅大眾的生活。

地鐵站出口往大劇院的長廊

大劇院觀眾入口

國家大劇院的辦公室及排練室均集中於地下三樓，共有5間大型的排練室，分別提供樂團、合唱團，以及歌劇的排練。地板則有不同的顏色標示往不同表演場所，如：往音樂廳是藍色，往歌劇院則是黃色。另設有給指揮或貴賓的休息室。

B3演出人員入口

樂團排練室

指揮或貴賓休息室

歌劇排練室

劇院內手扶梯上來有咖啡廳提供簡餐、甜點及飲料，咖啡廳外則常有小型免費的音樂活動供民眾欣賞。有一次我在咖啡廳用餐時恰巧遇見民俗樂器的演奏，他們演出了台灣著名的民謠《望春風》，讓我我佳節思親的鄉愁頓時湧現...

大劇院員工約有上千名，所以劇院的第下二樓也設有很大的員工餐廳。2019年二月九日適逢大年初五，中國人有年初五團圓吃餃子的習俗，我有幸參與大劇院年初五的聚餐，才知道餐廳裏另有一間容納20人一起用餐國宴等級的宴會廳。2月12日碰到北京難得下雪，在員工餐廳用餐時看著落地窗外細細飄下的雪花，特別能感受《雪落下的聲音》這首樂曲中溫婉動人的情境。

高級宴客廳

2019-2-12員工餐廳外的雪景

黑白鍵的對話（The Pianist's Craft）下

《黑白鍵的對話—鋼琴家心中的偉大作曲家，下》（The Pianist's Craft : Mastering the Works of Great Compsers）一書由理查德·保羅·安德森（Richard Paul Anderson）擔任編輯，英文版於2012年發行，中文簡體版則於2016年出版。本書由美國及國際知名的鋼琴教授共同撰寫，就他們所擅長的作曲家作品，針對教學上常見的問題，闡述個人澳的見解，並為讀者提供練習及演奏上的建議。內容共有19章，涵蓋了鋼琴作品最具代表性的作曲家，包括：斯卡拉蒂（D. Scarlatti）、巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、舒曼、蕭邦、李斯特、勃拉姆斯、拉威爾、德彪西、拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇、巴托克（B.Bartok）、格什溫 (G.Gershwin）、克拉姆（G. Crumb）。以下是第11章到第19章的重要內容。

第十一章拉威爾的倒影（格溫德林·莫克，Gwendolyn Mok）

拉威爾音樂的魅力在於其分寸感、古典結構感和清晰的旋律線條，以及他獨特多彩的和聲語言。他的音樂允許演奏者將鋼琴想像成交響樂隊，為演奏者提供了探索更多音響色彩的機會。

古典主義者

拉威爾鋼琴作品所採用的基本都是古典曲式。組曲《鏡》的曲式結構雖然比較自由，但掌握每首作品的結構框架是保持這些大型組曲條理性的關鍵。

含蓄V.S.表現主義

拉威爾本身是一個內向而又涵養的人，很少向他人表露他的情感。演奏拉菲爾作品最重要的是尋找感性與理性的完美平衡。音樂要真摯，但不要有太多外露的感情。

拉威爾的速度：除非作曲家標記出來，否則不要在終止式的地方慢下來，才能保持音樂的律動。

拉威爾的音響調色盤

拉威爾是一位傑出的交響樂配器大師，對樂器的選擇具有獨到之處。了解拉威爾音響的最佳方式就是學習他鋼琴作品的交響樂改編版本，如：《丑角的晨歌》、《巴望舞曲》、《高貴而感傷的圓舞曲》等。此外，指法的不同也會影響音色的效果。

精確的處理和讀譜

拉威爾的音樂思想和作品結構都被清晰地呈現在樂譜上，每個標記背後都隱藏著很多有助於演奏者理解音樂形象的小細節。例如：《悲傷的鳥兒》前10小節的降B重音是在模仿夏日林間的鳥叫。《水之嬉戲》第72小節的力度標記是用來描述噴泉水柱的高低變化。

拉威爾和他的埃拉德鋼琴

在拉威爾的時代的埃拉德（Erad）鋼琴上演奏他的作品有助於提高對其作品的理解力。埃拉德鋼琴的一大特徵就是音色非常純正，這是由琴弦的平行排列決定的。而現代鋼琴的琴弦是交叉排列的，這是為了最大化樂器的音響及泛音。在現代鋼琴上拉威爾音樂的踏板寧可少也不能太多，因為他的作品要求清晰的音樂表達，演奏者一定要使用不同的觸鍵，才能不被過多的踏板所掩蓋。演奏者要用淺踏板來表現拉威爾音樂的透明度。

第十二章德彪西鋼琴作品印象：觸鍵與踏板的應用（尼爾·呂特曼，Neil Rutman）

雖然作曲家本身不喜歡「印象主義」這個名稱，但德彪西（Debussy）部分的音樂的確是道道地地的「印象主義風格」，作品沒有濃厚的情感表達，只有音樂的色彩氛圍，和聲的進行與踏板緊密地結合在一起。

德彪西音樂的創作靈感大多來自於詩歌或自然風光。德彪西音樂的權威科托（Alfred Cortot）說：「演奏德彪西的作品一定要運用想像力，畫面、自然風景或詩歌片段都要與德彪西的音樂緊密結合，否則就像從彩色玻璃窗的另一面往裡看，失去特定的光線，什麼美感都看不出了」。但音樂想像力並不是目的，只是更好表現德彪西音樂的手段。

德彪西很大程度上繼承了蕭邦的鋼琴傳統，他的鋼琴音樂需要不同層次的踏板運用，從完全不用（sec）到不同和聲的徹底重疊融合。德彪西偏愛將鋼琴的和聲演奏出豎琴的效果，而不是打擊樂的音響。他最喜愛的力度層次是pp，最厭惡的就是敲擊式的強音。要能更好的演奏德彪西眾多半透明的pp片段，就必須找到下鍵時的一個阻力點（或稱聲音點）。

第十三章練習和演奏拉赫瑪尼諾夫的幾點建議（艾琳·皮里·福克斯，Irene Peery-Fox）

拉赫瑪尼諾夫的音樂讓我哭、讓我笑，使我變得激動或沉默，還讓我感受到濃濃的愛意，他豐富的和聲令我驚嘆，我認為這就是音樂作品成功的標誌。拉赫瑪尼諾夫本人演奏的觸鍵既豐富又圓潤，他的音色變化幅度巨大。但他對不同詮釋版本抱持著及其寬容的態度，他曾對年輕的吉娜·巴考爾（Gina Bachauer）說：「每個樂句都可以有幾種不同的正確處理方式，只要這些處理有說服力，是經過深思熟慮的，就都是可取的」。

拉赫曼尼諾夫音樂中觸鍵和力度的變化幅度都非常大，演奏時一定要將這些旋律傳送的音樂聽得最後一排。圓滑的最佳彈奏方式是：用手指最厚實的部位（指肚）觸鍵，放鬆手臂和手腕，將重量送入琴鍵底部。拉赫曼尼諾夫的作品通常要求演奏者同時勾勒兩、三個旋律線條，為了更好地完成線條的勾勒和旋律音色的深度，一定要安排合理的指法，來表達不同的觸鍵。學生可以透過巴赫的四聲部聖詠曲來練習對各聲部控制的能力。

演奏者要了解拉赫瑪尼諾夫的音樂結構，就必須找到音樂的「至高點」，包括全曲的至高點，也包括每一個樂句的至高點。

第十四章從第10號奏鳴曲出發，探尋斯科里雅賓晚期作品的本質（斯科特·霍頓，Scott Holden）

作曲家及其晚期作品簡介

斯科里雅賓（Scriabin）的晚期作品超越了一切情感上的悲歡，陷入了自我毁滅似的狂喜。然而在這表現主義之下，斯克里亞賓用縝密的曲式結構完美地平衡著音樂祥和的氣氛與迷幻般的效果。斯克里亞賓的一切都是亢奮的，特別是配器手法。而他使用的調性語言與他的配器一樣豐盛而奢華，擴張的高潮表現了狂喜的情感，力度較輕的片段時表現得天國似的美好。他的音樂是俄羅斯浪漫主義的巔峰之作。

斯克里亞賓的早期作品深受蕭邦影響，很多作品甚至可以說源自於蕭邦，包括了前奏曲、瑪祖卡、夜曲、練習曲等。但在第四號奏鳴曲之後，他的創作變得非常具有個人風格。他的神秘信仰，也改變了作曲家私人的生活及創作風格，斯克里亞賓對或和光的熱情被廣泛地運用在作品的標題之中。

第十號奏鳴曲，作品70

牛津音樂辭典評鑒斯克里亞賓的10首鋼琴奏鳴曲為貝多芬32首奏鳴曲後最完整的奏鳴曲集。第10號奏鳴曲創作於1913年，別名為《昆蟲奏鳴曲》，擁有瓦格納式的恬靜與狂喜，還體現了勃拉姆斯式的結構感，表現精神層面的人性光輝。也有人將這首奏鳴曲稱為《顫音奏鳴曲》，因為該曲擁有大量的顫音動機。

斯克里亞賓擁有超乎常人的「聯覺能力」，他的和聲非常新穎，但曲式和樂句結構卻都很保守。演奏者要特別留意作曲家標記的「發光的顫動」（lumineux vibrant）。頻繁的顫音需要找到有效的練習方法，可透過抬高手指、大聲音、慢速和轉動手腕的方法進行練習。隨著速度加快，手指可以離琴鍵越來越近。踏板的運用，則需用耳朵來判斷，在作品的清晰與朦朧中找到平衡。前踏板用更多腳趾而非整隻腳，只有在最響的樂段才使用腳掌將踏板踩到底。

練習斯克里亞賓作品的學生都要準備一本法語辭典，作曲家用法語術語來描述音樂形象的變化。斯克里亞賓對節奏感也有極高的要求，但學生要想著音樂的方向感和旋律線條，而不是微分節奏的準確性，他要求的是節奏律動的統一性和完整性。

第十五章謝爾蓋·普羅科菲耶夫：一個被誤解的男人（芭芭拉·尼斯曼，Barbara Nissman）

普羅科菲耶夫不屬於任何學派，不追隨著任何流行，他的音樂無法被歸類。正因如此，一般人作曲家有很多的誤解。他的音樂中被誤解為只有技術或鋼琴上的競技運動，忘記他是曾為我們創作《彼得與狼》優美旋律的作曲家。普羅科菲耶夫視李斯特為音樂教父，並他身上汲取鋼琴靈感。普朗克稱其為「俄羅斯的李斯特」。他繼承了李斯特鋼琴化的特徵，用整個鍵盤的音色、節奏和獨特的觸鍵，發掘樂團般的音響，從而創造出擁有獨特風味的音樂世界。無論看起來多麼複雜的技術片段，普羅科菲耶夫作品都符合樂器和人體的自然屬性。

古典結構

古典奏鳴曲是嚴密的結構是普羅科菲耶夫音樂語言的基礎，奏鳴曲式是他無限表達能力的完美載體。與貝多芬相似，普羅科菲耶夫也擴展了奏鳴曲時的規模，探索作品的戲劇張力，9首奏鳴曲展現了他的不同的風格。

抒情性旋律線條

普羅科菲耶夫擁有過人的抒情的天賦，第六、第七、第八奏鳴曲的慢板樂章都充分展示的作曲家天生的旋律感，以及對浪漫主義傳統風格的駕馭能力。我們太習慣把普羅科菲耶夫模式化為冷漠、野蠻、擁有「鋼鐵手臂」的鋼琴家，而忽略其作品所蘊含的抒情性。

新穎的和聲語言

普羅科菲耶夫音樂中的調性始終是存在的，即使最不和諧的樂段也可以簡化成傳統的主、屬、副屬和聲。演奏者要理解其和聲語言，因為他體現了激烈情感背後的邏輯和曲式。

托卡塔（Toccata ）的節奏音型

節奏感和永動的能量是普羅科菲耶夫創作的另一大特徵。普羅科菲耶夫熱愛托卡塔拍擊似的技術片段，這樣的片段可以累積音樂的興奮度，營造出勇往直前的音樂動力。我們要能明確區分節拍器似的彈奏與保持固定節奏韻律的不同，節拍器的彈奏不允許音樂存在節奏的靈活性。普羅科菲耶夫希望他的音樂可以像講話一樣自然，所有自由的節奏處理都要在良好的品味和風格把握下進行。

幽默、風趣及諷刺

普羅科菲耶夫從不認為自己是嚴肅的人，他可以自嘲，也時常拿自己的尖酸刻薄開玩笑。他要求演奏者在表現喜劇的同時保持冷峻的表情。他使用了不和諧和聲、尖銳的重音和極致的力度對比營造出驚喜、諷刺的音樂氛圍。和海頓一樣，幽默、風趣、出人意料的材料充斥在他的音樂作品中，演奏者要發掘這種愉悅的感覺，並將其傳遞給聽眾。

第十六章肖斯塔科維奇的鋼琴音樂（簡·馬拉斯，Jane Magrath）

鋼琴音樂雖然不是肖斯塔科維奇創作的重心，卻完整的呈現他的創作風格。演奏其鋼琴作品時要留意炫目的旋律和對位中隱藏的細緻音色及樂句勾勒。也要留意音樂中的幽默感。此外，靈活而有說服力的節奏律動是詮釋肖斯科維奇音樂的重點。他作品的情緒和性格都是通過強弱律動而來，沒有穩定的韻律，音樂就會流失個性。

肖斯塔科維奇擅長用扭曲誇張的旋律線條，和無解決的音型句法來表現諷刺性漫畫或其他強烈的情感。此外，他的音樂在充滿尖銳旋律和簡單的伴奏織體同時，也展現了嫺熟的對位手法。演奏肖斯塔科維奇的鋼琴作品，也要能夠正確的把握各種傳統體材的節奏韻律，如進行曲、波爾卡舞曲（Polka）和塔朗泰拉舞曲（Tarantella），還要仔細觀察節拍不對稱的樂段，重音、切分節奏通常是用來營造高昂的情緒，進而強化進行曲、詼諧曲和各類舞曲的形象。

第十七章巴托克鋼琴音樂的演奏與教學（史蒂文·赫伯特·史密斯，Steven Herbert Smith）

巴托克早期這作品受到李斯特和史特勞斯風格影響。後來他和柯達伊（Kodaly）踏遍匈牙利、斯洛維尼亞和羅馬尼亞一帶，採集許多民謠。這些民族音樂的節奏、旋律和調式深深地改變了把托克的作曲技法。兩種名歌曲的寫下來特別的標注，一種是抒情的民歌，「像朗誦一樣自由」（parlando—rubato），一般出現在行板或中板；另一個標記是「節奏嚴格」（tempo giusto），通常出現在快板中。

巴托克的和聲語言在對民歌的探索中產生的根本性的變化，他嘗試全音音階，也使用五聲音階，但還是不斷地回歸與民歌同源的中古調式。巴托克成熟時期的和聲語言建立在「多種調性半音和聲」基礎上，也就是有兩個中古調性組成的12音體系。

巴托克接受的是傳統的浪漫主義教育，作品也充滿了自由速度。在曲式和結構上也很傳統，不規則小節數的樂句是為了區別或給聽眾提供驚喜。他的作品很少標記踏板，但應該根據正常音樂處理的法則來使用踏板。他作品中現代主義的風格則必須透過打擊樂的節奏感來表達。

第十八章喬治·格什溫 : 美國音樂之源（皮特·扎特拉斯，Pete Jutras）

格什溫（G. Gershwin）找到代表美國的節奏和聲音，將切分節奏、藍調旋律、傳統曲式及爵士和聲融會貫通，注入了傳統和現代寫作手法。格什溫的鋼琴獨奏作品分為兩類：一類是嚴肅作品，包括前奏曲、藍色狂想曲、F大調協奏曲。另一類是其音樂劇的鋼琴改編曲（格什溫歌曲集)。在他本人的錄音中我們可以聽到他對這兩類作品不同的處理方式。嚴肅作品完全按照樂譜上的演奏方式，演奏《歌曲集》時則加入了很多裝飾的成分。

第十九章探究樂器內部的音響與戲劇張力：喬治·克拉姆的音樂（杰弗里·雅各，Jeffrey Jacob）

喬治·克拉姆（George Crumb）的鋼琴音樂代表了樂器史中最激進、有創造性又富有爭議的作品風格。他融合了下半葉的所有音樂風格，包括了12音列、新古典主義、合成音階、平行和弦、四分或五分和聲、音樂引言風格和極簡抽象主義風格。

克拉姆開發的新技巧為演奏者帶來新的挑戰。他要求演奏者撥奏、用手按住音箱內的琴弦，用琴弦「彈奏」、刮奏和聲，在演奏中加入歌唱、朗誦、吆喝或口哨等音效。他的作品充滿了具體的音響效果說明，需要大量的時間「破譯」。演奏者的第一要務就是找到響應的琴弦，用膠帶在止音器上做標記。

練習克拉姆的作品兩個重要步驟：第一，找到最簡短的動機，反覆的練習；第二，針對鍵盤與琴弦片段銜接觸的練習。克拉姆音樂中最難處理的是節奏的準確性，練習時先掌握機械性的節奏準確性，再隨著表現力起伏做出細節上的讓步。為了提高克拉姆音樂的創新與表現力，演奏者必須仔細研究每個音符、節奏型和音色的變化。

管風琴天王卡麥隆·卡本特2019首度來台國家音樂廳演出側寫

2019年三月初接獲藝術經紀公司的信息，邀請我為當紅的管風琴家卡麥隆·卡本特（Cameron Carpenter）五月來台演出提供意見，並於台北國家音樂廳演出時協助處理音栓。我欣然答應，能近距離觀摩世界頂級的管風琴家演出，是多麼難能可貴的機會！

由於卡麥隆·卡本特行程緊湊，幾經聯繫後決定演出當天下午綵排即可。5月22日我準時抵達台北國家音樂廳，後來被告知卡麥隆初次來台，對一切充滿了新鮮感，正在中正紀念堂的廣場上開心地拍照呢！

卡麥隆於台北國家音樂廳

卡麥隆非常親切有禮，簡單互相介紹後隨即開始排練。由於每一架管風琴都不盡相同，他謙虛地詢問國家音樂廳管風琴的特性，我也用最短的時間告知他管風琴的操作方式，以便他在有限的時間內能快速地適應琴，並進入最佳演出狀態。

卡麥隆一向以炫技著稱，常常將著名的鋼琴曲改編成管風琴演出，如：蕭邦「革命」練習曲左手快速16分音符改用腳來演奏。此外，他的造型也引人注目，龐克髮型、酷炫的穿著，還有鑲鑽閃閃發亮的管風琴鞋。所以當他換上普通的管風琴鞋時，我忍不住開玩笑說 “Why don't you wear your fancy shoes?“

彩排

排練時發生了一個小插曲，由於過度投入，卡麥隆意外地踩斷了手鍵盤/踏板（Positive/pedal）聯軸的木條。無獨有偶，兩天後在高雄衛武營的演出也發生狀況，音樂會被迫中斷20分鐘。所幸台北國家音樂廳場次是發生在綵排期間，能即時聯絡維修人員進行搶修。管風琴於五點修復完畢，但得等黏著劑完全乾後才能再使用，所以等到六點卡麥隆才再次彈奏，確認琴的運作正常後他開始了另一項大工程。

每個管風琴家有自己一套演出的習慣，例如：用不同顏色的便條貼標明不同鍵盤的音栓，或是在譜上用不同顏色的筆標注音栓的變化。卡麥隆非常專業而有條理，隨身攜帶brother小型印表機，現場自製標籤，國家音樂廳的管風琴椅子頓時成了他的工作台，把不同類別的音栓用不同的顏色全部貼上。這些攸關演出順利與否的細節很花時間，所以我也自告奮勇幫他黏貼。一旁的工作人員也熱心想幫忙，但他半開玩笑地婉說“Experts only”。最後在工作人員頻頻地催促下還延後了10分鐘讓觀眾入場，才得以完成所有的預備工作。

由於卡麥隆背譜演出，所以協助音栓處理主要是下半場即興演奏的部分。由於綵排時間緊迫，事先不清楚他會如何處理即興演奏。有趣的是在正式演出時，隨著他音樂的鋪陳、發展，我逐漸感受到他處理音樂的邏輯，所以會詢問他是否要增加或減少某類音栓，他就回覆「是的，幫我加...或幫我減...」，彷彿我們在舞台上一起玩遊戲，這種經驗非常新奇好玩。

卡麥隆的演出震撼了台北國家音樂廳的觀眾，巴赫的詮釋或許不是最道地的，但無礙於他的魅力四射，這由觀眾熱烈的掌聲即可感受得到。他連彈了三首安可曲，讓觀眾聽得熱血沸騰，大呼過癮！這就卡麥隆，他的親和力，獨特的明星特質，所到之處無不引起一陣旋風。

史帝芬·賀夫（Stephen Hough）：身處互聯網世界，音樂家需要安靜

陳相瑜翻譯 （取材自World Post ，Carlos Gardels的訪談）

自1983年登上音樂廳舞台後，英國鋼琴家史帝芬·賀夫（Stephen Hough，1961）已成為世界知名的演奏家。賀夫多才多藝，不僅是鋼琴家，也是備受矚目的作曲家、藝術家、作家、神學家。此外，他還是第一位獲得麥克阿瑟獎的古典音樂家（2001）。在與世界郵報記者Carlos Gardels的的訪談中，他論及身處信息快速流通的互聯網時代，古典音樂所面臨的挑戰。

互聯網改變了藝術家的工作方式。才不過幾年前，一位鋼琴家如果要學習李斯特的奏鳴曲，他不是出門買張CD來聽，就是去聽音樂會。而現今我們只要上YouTube就可以很快的聽到20個不同版本的演奏，這是否改變了人類創意的來源以及文化再創造的方式呢？

各有利弊。好處是我們有機會接觸到不同時代的演奏方式，從中獲得更寬廣的想法，特別吸引我的是20世紀初期鋼琴家的演奏，近來我也可以感受到這些取得相對容易的錄音對學生們演奏上的影響力。不好的一面在於它會限制了你的想像力、個人的創意，一種得靠自己努力才能習得的東西。學習像李斯特奏鳴曲，或是貝多芬Hammerklavier奏鳴曲，在某種程度上你必須用盡腦力及靈魂去理解作品，而不是從網路剪下、貼上就能開花結果的。對於音樂作品我們要有原創性的藝術觀點，這需要時間去醞釀、沈澱，過多的錄音版本在腦中吵雜作響是幫不上忙的。我們必須做的，是好好地消化、吸收這些可取得的資料，並從中產生自己的想法，而非只是複製。

除了音樂之外，對於網路我們應該培養一些紀律，抵擋東看看、西看看的表層誘惑，盡量深入的挖掘理解資訊。我自己也有這種問題，當你讀一篇文章時，會被其它相關連結吸引，每個都看一下，等你察覺時，兩個小時已經過了。互聯網讓我們有種錯覺，好像每一件事情都是用相同快速的方式在進行。藝術比較像植物的生長，它需要時間和空間。

你曾經有意地關閉這些網路連結以避免分心嗎？

練琴還好，但是當我作曲或是寫文章時會這麼做。說來諷刺，音樂家遠離音樂，甚至不聽音樂，也是很重要的。音樂家在生活中需要安靜，音樂的聲波會干擾安靜。因為寂靜是栽種音樂的土壤，我們必須滋養土壤，好的土壤才能讓種子生長。

長久以來一直有人預測古典音樂之死，您的看法？

端看指的是音樂本身，還是聽眾。總是會有其它的事物讓我們分心，而遠離偉大的文化及藝術，膚淺的事物向來比深刻的事物更容易被接受。現今社會最容易使我們分心的其實是互聯網，假設你原本打算出門聽一場音樂會的，但後來待在家裡看電視，或看看錄影演出，似乎是更輕鬆的選擇。

音樂家們無需為了使人喜愛音樂而降格以求，我們所從事的是最高形式的成就，對音樂的複雜度要有信心。反過來，有效的策略是挑戰年輕人，邀請他們聆聽布魯克納交響曲這類困難的作品，挑戰他們的專注力，這種激將法或許是關鍵。

對音樂家而言，寂靜是我們栽培音樂的土壤，我們必須滋養土壤，才能使種子在沃土中生根發芽。

我在求學階段上英文課時，會問老師什麼是最困難的書籍，老師回答：尤里西斯（Ulysses）之類的，我就會立刻衝到圖書管去借書，急於挑戰知識的高峰。現在的人沒有探索困難或複雜的音樂和藝術之經驗，以致於無法體會攀登高峰的樂趣。

您每年到數十個國家演奏，根據您的觀察，世界各地的藝術家及聽眾態度有何不同？

我不確定是否因國家而異，但不同的城市確實有所不同。例如洛杉磯，他們會要求我做音樂會前的導聆、參與公開的論壇、演奏曲目較短的音樂會，我認為很有意思。

至於聽眾，我對亞洲的聽眾很有信心。幾週前我在茱莉亞音樂學院聽鋼琴甄選，有七成的學生來自亞洲，我想這就是古典音樂再造的好例子。亞洲的聽眾多半較年輕，他們帶著樂譜，熱切地學習著西方音樂，不像歐美的聽眾，有時會表現出已經聽過了的厭膩感。我聽說南美洲年輕的聽眾群也正在快速的發展當中。

我想討論演奏家與作曲家的話題。基本上20世紀及21世紀的音樂家並不創作自己的音樂。以前的演奏家從貝多芬到李斯特，各個都是偉大的作曲家。現今非古典音樂家會創作新曲，但古典音樂家則否，我很好奇這種現象是怎麼發生的？

的確非常奇怪！若是在19世紀你自稱是音樂家卻不會作曲，大家會感到疑惑。若是將音樂比喻為文字，任何人會讀應該就會寫，寫作的技巧就在文章裏。我鼓勵年輕音樂家練習作曲，你越寫作，就有會更多文思湧現。

20世紀的荀白克及12音列系統要求用特定的方式作曲，但這種作曲手法已經慢慢消失了，每個人可以自由地運用他想要的表達方式來作曲，不必太顧慮專家的看法，自由地表現你自己最重要。但我並不是鼓吹非專業，因為要寫出好的文章或樂句仍然需要從傳統中學習技巧。不必拿自己創作的音樂和莫札特、貝多芬相提並論，也不用管別人怎麼想。讓我們有信心嚐試創作，並從中得到樂趣！

憶琵琶大師王正平

王正平（1948-2013）是兩岸三地知名的琵琶演奏家、作曲家兼指揮家。台灣大學外文系畢業，英國CNAA(Council for National Academic Awards)音樂哲學博士。長期致力於民樂推廣及演奏活動，乃臺灣民樂界極具貢獻及影響力的人物之一。

王正平祖籍中國浙江杭州，高中以前居住於香港，隨古琴、琵琶名家呂培原學習琵琶。1967年移居臺灣，1968年獲臺灣省音樂比賽琵琶冠軍，同年考取臺大外文系，與陳裕剛、林谷芳等人同為臺灣大學薰風國樂團（原薰風國樂社）團員。1970年12月與陳裕鋼等人共同創辦《中國樂刊》，並於1971年3月出刊，共發行十一期。1971-1972年擔任薰風國樂社指揮，並首次獲得台灣區音樂比賽(大學組)團體冠軍。同時，王正平在校外另組「大學樂團」，擔任團長，也在李鎮東老師的鼓勵下嘗試作曲，舉辦數場音樂會。

1973年起王正平擔任中廣國樂團琵琶演奏員，1974-1979年接任中廣國樂團指揮，1979年更成為台北市立國樂團創團指揮。1985-1989年赴英攻讀，獲音樂美學博士學位，返臺後任教於國立藝術學院（現國立台北藝術大學）。1991年起擔任台北市立國樂團團長，1996年獲國家文藝奬「演奏奬」，2000年更獲得亞洲最傑出藝人奬。2004年王正平完成推動台北市立國樂團轉型成音樂總監制，他也由團長轉任首任音樂總監。2005年自樂團退休後轉任文化大學專任教授，同年獲金曲奬「傳統音樂最佳製作人奬」。2013年不幸病逝台北。

除了演奏、指揮、教學以外，王正平曾拜作曲家許常惠為師，為琵琶獨奏、協奏創作了多首作品，包括：《琵琶行》、《水調歌頭》、《滿江紅》、《天祭》、《春雷》、《天問》、《青羽綠蓑衣》等。其自成一家之言的演奏與創作風格，使得他與中國的劉德海、香港的羅永暉並稱為兩岸三地琵琶創作的指標性人物。

我與王正平老師的緣份始於1982年，就讀國立藝術學院（現台北藝術大學）時期。當時學校規定音樂系的學生必須選修一項國樂器，以增加對傳統音樂的認識。我有小提琴的底子，入學考時傳統樂器考二胡，但因深受白居易《琵琶行》裡音樂意境的吸引，所以入學後決定選修琵琶這項技巧難度很高的樂器。

當時的國立藝術學院延攬國內外一流的師資來任教，王正平老師是當時國內首屈一指的琵琶演奏家，我和另一位同學楊娣娣就順理成章地成為老師在國立藝術學院的第一批學生。還記得第一堂課王老師教我的是琵琶最基本的技法「彈、挑」。當時只覺得琵琶怎麼這重，擱在大腿上左手扶都扶不穩，遑論按絃。「彈、挑」這個細膩的動作老師再三強調要用手腕帶動手指，我們雖是副修，老師的要求可不馬虎，在旁邊陪我們一次又一次的嘗試，最後總算比較進入狀況，老師才突然長舒了一口氣。現在回想起來，老師教我們肯定很痛苦，請這樣大師級的老師來教我們這些初學者，真是大材小用了！

國立藝術學院的許多做法在當時是很先進的，大一的英文課就是採能力分班制。我的英文程度尚可，被分在高級班，上課使用的是當時臺灣大學大一的英語教科書，上課則是外籍老師用英語授課。王老師畢業於臺大外文系，所以有時我也會私下向他請教英文，他就會露出頗堪玩味的笑容，好像心裏在想：「蛤？這個你也不會？」

學習琵琶讓原本只看五線譜的我漸漸習慣看簡譜，也陸續學了許多重要的作品，包括著名的《陽春白雪》、《塞上曲》及《十面埋伏》等，練習「輪指」更成為我生活中的日常。王老師要我們隨時找時間練習「輪指」，所以遇到無聊的課或場景時，我的右手就會在桌上或椅上練習輪指。直到現在，雖然早就不彈琵琶了，但是輪指這個動作倒是常常會不經意地出現，家裡也仍保存著老師使用過，後來轉賣給我的象牙製琵琶。

王正平老師身型削瘦、溫文爾雅，深具中國文人氣質，更寫得一手靈秀的好字。他的琵琶演奏融合了中國文化的神韻，作品則強調旋律線條和音色音韻的美感。1982年老師當時擔任台北市立國樂團指揮，演出及指揮工作非常繁忙，但老師從來不缺課，真的沒辦法上課時就請同為琵琶演奏家的師母來代課。1985年老師赴英國深造，我們多次為他餞別，真是離情依依。再見面已是多年後，老師在台北國家音樂廳舉行琵琶獨奏會的場合。這場音樂會有多首作品是出自王老師的創作，我驚訝地發現他在作品當中尋求琵琶技法及語法的創新與突破，運用了許多我未曾聽過的演奏方式。會後我到後台去找他，老師看到我很高興，並邀請我參加他的慶功宴。

這兩三年陸續聽到師長去世的消息，我也是在兩年前才得知王正平老師於2013年因中風驟世，真是令人震驚又不捨。他生前的最後一場公開演出是在2012年台大薰風國樂團60周年紀念音樂會上，薰風國樂團是他最初嶄露頭角的地方，他也在這裡畫下了音樂生涯的句點。而我最後一次跟老師見面，則是多年前在台北市立國樂團，時任台北市立國樂團團長的他得知我出國攻讀管風琴演奏，當時正好有一首曲子是國樂團加管風琴的新創作品，老師特別邀請我與台北市立國樂團合作於台北國家音樂廳演出。當時在市立國樂團的秘書，也曾經是我大學時期的助教朱家炯老師的陪同下，我到團長辦公室探望老師。在走廊上，遠遠的就傳來陣陣的琵琶樂聲，原來老師不能忘情於演奏，隨時利用空檔精進琴藝，孜孜不倦的精神，真是令人感佩！

2005年王正平老師從台北市立國樂團退休時曾說：音樂是修行的過程，音樂的本質就是追尋真善美，從「樂」到「道」的過程最重要的是「悟」。他也曾說：「音樂的方向是作曲家在帶領的，作曲家怎麼寫，演奏家就怎麼演，觀眾就怎麼聽。所以作曲家必須要有一個明確的文化認知」。又說：「文化的認同、美學的體會是我們這一代需要審思的問題，每一位音樂家、作曲家，自己都要衡量自己在做什麼事情，走什麼方向」。我何其有幸，能在年少時認識這位才華洋溢又充滿文化使命感的音樂家，典型在夙昔，王正平老師那瀟灑俊逸的身影、謙謙君子的風範，以及悠揚動人的琴音永遠在我的心底......

@延伸聆賞：

1.王正平於薰風國樂團60周年演奏《春思》、《只要我長大》：

https://youtu.be/hf6H76386-U（1分40秒處）

2.王正平琵琶介紹與訪談：https://youtu.be/ruk4A4e3bLc

2017諾貝爾文學獎得主—石黑一雄的音樂夢

2017年瑞典文學院宣佈諾貝爾文學獎授予日裔英國籍作家石黑一雄（Kazuo Ishiguro）。頒獎詞中寫道：「他的小說富有激情的力量，在我們與世界連為一體的幻覺下，他展現了一道深淵。」

石黑一雄（Kazuo Ishiguro）

石黑一雄1960年出生於日本長崎，五歲時隨父母親移居英國，是當今英語世界最著名的作家之一。長篇小說《長日將盡》（The Remains of The Day）是其最受歡迎的作品，石黑一雄以此書拿下1989年布克獎。《長日將盡》曾被改編成電影，成功地躍上大銀幕，後來又以音樂劇的形式搬上舞台，在倫敦The Union Theatre上演。2005年出版的具有科幻意味的長篇小說《別讓我走》（Never let me go）更被《時代週刊》評選為「2005年度十大最佳小說」和「1923年至2005年間百部優秀英語小說」。

BBC藝術新聞編輯岡佩茲（Will Gompertz）曾評論：「對我來說，石黑一雄是當世所有用任何語言寫作的作家中的翹楚。作家們都善於說故事，但他所講的故事達到了一個新高度。他把讀者帶到了另外一種現實生活中——你覺得這可能是將來，也可能是當下或者過去。讀者覺得這些場景真實而完整，但卻從未真正感知。這些場景古怪而且還可能讓人感到不快，但這是你可以居住而且與之產生聯繫的地方，你會深深的陷入書中這些角色之中。這正是作家的工作——他比大多數人做得更好。」

鮮為人知的是，石黑一雄在成為知名作家之前，曾經有過音樂的夢想。熱愛爵士樂的他，年輕時是留著長髮的嬉皮，到處旅行，彈著一手好吉他，並創作了許多歌曲。他希望自己能夠像歌手萊納德·科恩（Leonard Cohen, 1934-2016）一樣，創作出富有詩意又深刻動人的樂曲。石黑從15歲開始寫歌，「一開始我用很多華麗的辭藻創作歌詞」，20歲時的他則傾向於使用最簡單的旋律及語言創來作歌曲，他說：「彷彿在寫作，就把寫歌詞當作是寫作的練習吧！」

年輕時的石黑一雄

石黑一雄一直視自己為一位音樂人。他把自己的每一部作品都看做是一首「長版本的歌曲」，希望能夠塑造一種氛圍和情緒，吸引讀者沈浸其中。他也以音樂為題材，創作了小說《無可慰藉》（The Unconsoled, 1995）、電影劇本《世界上最悲傷的音樂》（The Saddest Music in The World, 2003) ，以及短篇小說《夜曲：五個音樂和夜幕的故事》（Nocturnes: Five Stories of Music and Nightfall, 2009)。

無可慰藉（The Unconsoled）

Nocturnes

石黑一雄為爵士女歌手史黛西·肯特（Stacey Kent）專輯所創作的歌詞更成為一段佳話。他們先後合作了獲得葛來美獎提名的《早安幸福》（Breakfast On The Morning Tram, 2007）、《演唱會上的夢想家》（Dreamer in Concert, 2011）、《五光十色》（The Changing Lights, 2013）、和《我知我夢》（I Know I Dream, 2017）等專輯。

史黛西·肯特在製作專輯《早安幸福》時力邀石黑一雄為她創作四首歌詞。然而，習慣於小說創作的石黑一雄，在交稿時才發現自己創作的歌詞實在太長，但這反倒成為他的特色。史黛西表示：「這正是我欣賞的風格。他跳脫傳統爵士歌詞的創作框架，以長篇幅的文字歌詞，完整敘述一個人生情節或故事，反而讓我更懂得該如何投入這首歌的演唱意境。我就像他故事中的人物，寫下了我的過去和未來。」

歌詞的創作圓了石黑一雄年輕時未竟的音樂夢想，他認為這對自己的小說創作「有巨大的影響」。石黑一雄對自己的歌詞創作的評價為：「用一種親密且坦率的第一人稱的方式創作歌詞時，你不能將你的情感直接訴諸於文字。你必須隱晦地表達，讓讀者去發現那些弦外之音。」

石黑一雄於2007年創作的《真愛旅程》（I wish I could go travelling again）歌詞內容：

It feels like the summer will never end

And I've had such good offers from several of my friends