陳相瑜的音樂世界: 2019

2019年11月23日星期六

2016屏東演藝廳開幕藝術季《認識管風琴多變的音色》音樂會

斥資10.2億興建的屏東縣演藝廳，是屏東縣近年來最大的，也是最重要的藝文建設案。佔地1.88公頃的屏東演藝廳自2011年開工，主體建築於2014年完工，地上三層，地下一層，有容納ㄧ千二百席的大演藝廳、二百五十席的多功能小劇場，以及排練室等空間。但是因為燈光、音響建置的工程屢出問題，導致開館時間一再延宕，幾經波折，終於在2016年10月開始試營運，並從10月到12月底一連舉辦14場「開幕藝術季音樂會」，盛大開幕。

屏東演藝廳的「鎮館之寶」，也是最為人矚目的，是來自德國Schuke公司所建置的全國第二部、南台灣第一部的音樂廳管風琴。這部媲美台北國家音樂廳等級的管風琴，造價3,300萬元，有45個音栓、2793根音管、三層手鍵盤。其中，可移動式琴座、水平式喇叭音管（Chamade 8'）、竹子所做成的「福爾摩沙笛管」（Flûte Formosa 2')，皆是全國首創。我有幸在2015年底受屏東縣政府文化處的邀請，兩度試彈這部管風琴，並於2016年11月23日開幕藝術季--聽見管風琴《認識管風琴多變的音色》音樂會中擔綱演出。

陳相瑜攝於演出前

屏東演藝廳正門

屏東演藝廳側面

這場音樂會以認識管風琴的音色為主題，依序介紹全體音管（Full Organ）、主音音管（Principal）、笛類音管（Flute）、弦類音管（String）、簧管（Reed），以及泛音音管（Mutation）、混音音管（Mixture）等不同音色的變化及組合，並搭配多位作曲家、不同樂派的曲目示範演出。

節目單

節目內容

每次音樂會演奏不熟悉的管風琴時都面對極大的挑戰，因為每部琴的音栓配置、鍵盤的排列順序、觸鍵輕重、按鈕位置，都略有不同，必須在短短兩、三個小時的綵排時間內選擇最佳音色組合；調適不同鍵盤的轉換；因應現場管風琴的音響所需的速度微調；熟練按鈕的操作，以及處理一些不能預期的狀況，如：音管有雜音、音管有發聲延遲現象等，這些都考驗著演奏者的臨場反應能力。但屏東演藝廳完美的音響設計，加上Schuke名琴所傳遞出的美妙聲音，現場還有LED燈打在管風琴音管上做色彩光影的變化，讓置身其中演奏的我，內心有一股莫名的悸動，這可能是身為音樂家才能體會的幸福感吧。

音樂會綵排

這場音樂會除了感謝演藝廳的李嘉欣、功學社謝金相經理的鼎力協助外，更要感謝專業錄音師邱新添先生，他不辭辛勞，遠赴屏東為我服務，留下珍貴的管風琴演奏錄音。邱先生同時也是屏東演藝廳開館以來首位進駐演藝廳錄音的錄音師。

屏東演藝廳現場實況錄音：

1.Bach : Toccata in D minor, BWV565（巴哈d小調觸技曲）https://youtu.be/QpEWxIkdp6o

2.Dick Torrans：Majestic Entrance（托倫斯：莊嚴的進堂曲）https://youtu.be/h7butIXCj1E

2019年11月18日星期一

鋼琴教師的角色

鋼琴，可說是最普及的樂器，也是孩童最初接觸音樂時家長首選的樂器。有別於弦樂器、管樂器，鋼琴教學大多從初學起就採一對一的上課方式。因為是個別課，所以教師與學生之間的互動緊密而頻繁，老師的教學態度、教學方式，深深地影響學生的學習成效，進而形塑學生對音樂的看法，鋼琴教師的角色可謂任重道遠。在此我想探討鋼琴教師應有的態度及應具備的特質。

熱愛教學工作：就像其他教師一樣，鋼琴老師最重要的，就是應該熱愛鋼琴教學工作。有些人可能鋼琴彈得很好，但對教學不在行或是沒興趣的，這樣子的人並不適任鋼琴教師的角色。教學並不是只是一份工作，他面對的是「人」，首先需要對人有興趣，其次要對教導別人有興趣。

有教無類：有些鋼琴老師，特別是音樂班或音樂系的老師，為了塑造自己名師的形象，會嚴選學生，只收主修、程度好、或是天資聰穎的學生，甚至學生家裡的經濟條件也是考慮的因素之一。優秀的學生一般而言只要適當地輔導，自然會開花結果，他的成就未必全然是來自於老師的教導。相反地，有些學生原本程度很差、學習方法有問題，若能透過老師的教學而得到顯著的進步，才是老師的成就。我仍相信孔子所倡導的「有教無類」，曾經教過一個新學生，其他學生勸阻我不要收他當學生，因為該生程度差，是班上最後一名，每年都換鋼琴老師，因為沒有老師要教他。剛開始教這位「問題」學生時，真的是又痛苦又生氣，鋼琴彈了5、6年還不太會看譜，遑論其它各種問題。每次教他都得當作在教初學者，一點一滴、一個音一個音教，上完課時真是筋疲力盡。三年下來，雖然程度普通，但已有顯著的進步，重點是他喜愛音樂，願意持續努力，這是給我最好的回饋，也是當老師最大的安慰。

因材施教：由於鋼琴授課一對一的特性，師生間的互動關係成為學生學習成效的關鍵。老師個人的音樂素養、教學態度、教學方式，在在都影響了學生課堂上的表現及日後的成長。老師應體察學生的個別差異，包括：大致的學習歷程、彈過的曲目、技巧的優缺點、學習的習慣、背景知識的多寡、人格特質、心理素質，甚至於將來的抱負等等。對學生的瞭解越多，越能用適當的方式教導、啟發他們。

傳道授業解惑：學音樂是我們認識這個世界的一種途徑，也是體會人生的一個視角。透過音樂的呈現，我們得以感受學生的內心狀態，以及他對世界的認知。因此，鋼琴課不能單單「授業」，只教導學生表面的技巧，更應該透過音樂，引導學生體會人生、尋求真理、發現美善。

我深深地體會到"You are what you play"。音樂若能有說服力，演奏者必須先對演奏的內容全盤瞭解、消化；音樂要能感動人，自己要先被音樂感動。一個稱職的鋼琴教師，要能即時體察學生的需要，進而提供必要的協助。作為一個鋼琴教師，我期許自己，不是教出更多比賽得獎、考上名校的學生，而是讓我的學生都「愛上音樂，生命因為音樂而更美好」。

2019年11月13日星期三

沃夫岡·萊辛爾博士聖樂講座：管風琴司琴的原則及應用

陳相瑜整理、翻譯

應天主教台北總教區禮儀委員會聖樂組之邀，來自奧地利的沃夫岡·萊辛爾博士（Dr. Wolfgang Reisinger）於2017年11月4日在天主教聖母無原罪主座教堂舉行聖樂大師系列講座：「管風琴司琴的原則及應用」。講座中沃夫岡·萊辛爾博士透過聖詩的示範演奏，講解禮儀音樂的精神、司琴的角色，以及聖詩司琴伴奏的原則。

聖詩也是音樂

首先，必須了解鋼琴在天主教的音樂傳統裡，並不用於教會禮儀之中，因為1962年梵二大公會議明文規定管風琴是唯一用於教會禮儀的樂器。在音樂院裡面我們學習了許多管風琴的獨奏曲目，但高達95%的管風琴音樂會曲目無法用於教會的禮儀之中，管風琴演奏家所受的訓練顯然與教會風琴師司琴的性質不同。教會風琴師必須意識到聖詩也是音樂，應該認真看待，並事先預備。

管風琴如何為禮儀服務

天主教的彌撒（Mass）禮儀固定而嚴謹，儀式的進行有高低起伏的過程。禮儀音樂依其性質分成兩種，第一類是禮儀進行的音樂（action music），如：垂憐曲（Kyrie）、光榮頌（Gloria）禮儀本身的音樂。第二類是禮儀的伴奏音樂（accompany the action ），如：進堂詠（introit）及奉獻曲（offertory）。例如奉獻曲，有很多種表達方式，可演奏符合節期的音樂、預備禮物的樂曲，或是即興演奏。管風琴師應瞭解每個程序的含義，清楚什麼程序應該彈奏什麼音樂，透過管風琴的演奏讓整個禮儀的進行更完整而豐富，並從中找到音樂的自由度，而非成為儀式的奴僕。

聖詩前奏的彈奏原則

1.前奏的內容：天主教會習慣用最前面兩小節加最後兩小節當作聖詩的前奏，有些人則喜歡用最後一個樂句當作前奏。總之，前奏要彈得優美，可將聖詩中較困難的節奏、大跳音程的旋律，或是有趣的音型，納入前奏之中作為提示之用，讓會眾預先熟悉聖詩的曲調、速度、內容，會有助於之後的聖詩演唱。

2.管風琴的前奏與會眾的唱詩伴奏要有所區隔：前奏的音色（音栓）可較輕巧；會眾齊唱時管風琴的音量要加大，音色也要厚重些，可以加入腳鍵盤的低音聲部。前奏結束時可稍做漸慢，用來提醒會眾準備唱詩。前奏最重要的是如何結束，而非如何開始。

3.聖詩的起音問題：聖詩若是低音開始，前奏可結束在低音；但若是高音開始，前奏就應該結束在高音，以方便會眾預備好如何歌唱。和絃第三音開始是最難唱的，管風琴的前奏最好結束在三音，以幫助會眾唱出正確的音高位置。聖哉經（Sanctus）的前奏要簡短，主要用來「起音」。

4.管風琴的觸鍵（articulation）與分句（phrasing）：管風琴的觸鍵不像鋼琴那麼敏銳而分明，因而更需注意音跟音之間的彈奏方式，音斷開或是不斷，會影響到節拍重音的位置。強拍的音可和前一個音稍微分開，如：三拍子的第一拍最強、第二拍最弱，第三拍要稍微提起來。分句的方式有兩種：在句尾加上休止符，或是加上呼吸記號。若是不要影響樂曲進行的速度，可加上休止符做為分句方式。切記，司琴者是隱形指揮的功能，音樂的拍點、速度要清楚，不要反過來被會眾帶著走。

聖詩的演變以及管風琴角色的轉變

西元四世紀起到十七世紀，葛利果聖詩（Gregorian chant）是教會崇拜的主要音樂，這1300年來不斷地有新的葛利果聖詩加入，根據梵二大公會議的規定：「天主教的音樂就是葛利果聖詩」。傳統的葛利果聖詩使用教會調式，採清唱（A cappella）的方式，並不需要伴奏。葛利果聖詩的晚期，逐漸以大、小調取代教會調式。1750年以前，管風琴是擔任聖詩演唱之前的導奏（prelude），之後會眾清唱。1800年以後管風琴的功能才逐漸轉變成為會眾唱詩伴奏。管風琴為領唱者（cantor）伴奏和為會眾（congregation）伴奏在音色和音量上需要做區隔，和弦的轉換要在正拍上，以加強拍子的重音。

彌撒的內涵與聖樂之美

我們要視聖樂及聖詩為真正的音樂，因為缺少了音樂，將無法完成一個美好的崇拜。做（望）彌撒，英文稱之為celebrate the Mass，所以敬拜上帝不單是莊嚴、肅穆的，也可以是喜樂、活潑的。每週彌撒的氛圍都不一樣，音樂也應該有所不同，管風琴師應配合教會節期選用適當的音樂。例如：四旬期（Lent）及待降節（Advent ）應以沉思、靜默為主；復活節（Easter）則可多一點喜樂及盼望的精神。管風琴師應透過適當的音樂、美好的演奏，來呈現聖樂之美、豐富彌撒的內涵，進而彰顯崇拜的真諦！

2017-11-04 聖樂講座會後大合照

音樂調性中的情感與個性

音樂的調性與特定的情緒特質之間的關聯性在西方被廣泛地討論，早在中世紀及文藝復興時期就有許多理論家探討音樂調性的議題，包括Gioseffo Zarlino和John Cotton。到了18世紀前半葉這方面的研究到達一個高峰，特別是在德國及法國，理論學家及作曲家們致力於運用調性不同的特性來豐富聽眾的聆賞經驗。

雖然這些對調性個性的論述偶有相互抵觸之處，也不免流於主觀，例如：馬特松（J.Mattheson，1681-1764）認為D大調有點「尖銳、頑固」，而盧梭（J.Rousseau，1712-1778）卻認為D大調「華麗而歡樂」，但不可否認的，許多作曲家在創作時的確會謹慎地選用某種調性來表達特定的情感，不同調性所代表的情感與個性已成為作曲家、演奏家，以及聽眾之間共通的文化經驗。到了20世紀「平均律」成為鋼琴音律的主流，使得每一個調性聽起來都差不多，調性對音樂性格的影響就大大降低。如今我們僅能從夏龐蒂耶（Marc-Antonie Charpentier，1643-1704）《作曲的原則》（Regles de Composition，約1682）以及舒巴特（Christian Schubart，1739-1791）所寫的《聲音藝術的美學理念》（Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst ）等相關文章去理解、揣摩18世紀末、19世紀初調性與音樂情感之間的關聯性。

夏龐蒂耶《作曲的原則》

C大調：歡樂、爭戰的

C小調：朦朧、傷感的

D大調：喜悅、非常好戰的

D小調：嚴肅、虔誠的

降E大調：殘忍、艱困的

E大調：喧鬧、熱鬧的

E小調：柔弱、多情、哀怨的

F大調：憤怒、易怒的

F小調：朦朧、哀怨的

G大調：莊嚴、華麗的

G小調：莊嚴、華麗的

A大調：喜悅、田園風的

A小調：溫柔、哀怨的

降B大調：華麗、喜悅的

降B小調：朦朧、可怕的

B大調：苛刻、哀怨的

B小調：孤獨、多愁善感的

舒巴特《聲音藝術的美學理念》

C大調：完全的純潔、天真、單純、孩童的話語。

C小調：悲傷的愛；失戀的靈魂之渴望、嘆息。

降D大調：含情脈脈的調性，轉換成悲傷及狂喜；微微淺笑而非大笑；只能哭泣不能嚎叫；調性所能展現的最不尋常的情感及個性。

升C小調：對神或摯友悲傷的懺悔、親密的對話；對友情或是愛情失望的嘆息。

D大調：勝利、「哈利路亞」的讚美聲、凱旋的歡呼；許多進行曲、慶典樂、屬天頌讚合唱作品常用的調性。

D小調：女性的多愁善感

降E大調：愛、奉獻、與神親密的對話；三個降記號代表三位一體的神

升D小調：對靈魂最深的痛苦、最黑暗的抑鬱感到焦慮；靈性最低落的狀況；不寒而慄的恐懼；如果鬼魂會說話，這就是鬼魂說話的語調

E大調：快樂愉悅的呼喊，但非全然的喜悅。

E小調：天真的、女性般的愛情宣言；無怨尤的感傷；伴隨著淚水的嘆息；強烈地希望進入C大調純粹的快樂。

F大調：柔順與平靜

F小調：抑鬱；輓歌般的哀傷；痛苦的呻吟

升F大調：戰勝困難、重擔解除後的釋放；征服嚴厲挑戰後靈魂的歡呼聲

升F小調：陰沈的；帶著熱情、悔恨、不滿的。

G大調：田園風的、抒情而詩意的；溫柔、平靜的、對忠貞的友情及愛情充滿感恩之情。

G小調：怨恨、不滿、易怒的。

降A大調：死亡的調性；象徵墳墓、腐敗、審判、永恆。

降A小調：令人窒息的揪心；痛苦的掙扎。

A大調：這個調性包含了：天真無邪的愛；離別時期待與愛人重逢的希望之情；倚靠上帝青春歡愉的心。

A小調：虔誠、具有女性溫柔特質的。

降B大調：喜悅的愛、清澈的良心；盼望著更美好的世界。

降B小調：常穿著晚禮服、迷人而優雅，卻嘲弄著上帝及世界，對自身及一切都不滿，隱含著自我了結的意味。

B大調：狂野的熱情、最濃郁的色彩；憤怒、狂暴、嫉妒、失望，所有內心的重擔都在其中。。

B小調：平靜、耐心地等待命運的安排及差遣。

對我而言，某些調性確實與特定的情感有連結，這種情意的感受幫助我體會、並進入作曲家的內心世界。巴哈、貝多芬、舒伯特、蕭邦、李斯特、布拉姆斯、史克里亞賓等都是對調性選用特別敏銳的作曲家。

C大調：平靜、純潔、單純。例：巴哈平均率第一冊C大調前奏曲。

C小調：深沉的痛苦；莊嚴肅穆。例：貝多芬「悲愴」奏鳴曲第一樂章、「英雄」交響曲第二樂章

升C小調：詩意的、感傷的、幻想的。例：貝多芬「月光」奏鳴曲第一樂章。

D大調：屬天的榮耀、讚美；得勝的凱歌；心靈的喜悅。例：韓德爾「哈利路亞」；艾爾加「威風凜凜」；舒伯特「軍隊」進行曲、聖詩「普世歡騰」。

D小調：感傷、深沉嚴肅的。巴哈第2號小提琴組曲「夏康」；孟德爾頌「前奏與賦格」第三號，作品37。

降E大調：溫暖、充滿光輝的；崇高、輝煌的；英雄氣概的。例：巴哈「聖安妮」前奏與賦格，作品552；霍斯特「行星組曲：我的祖國」；貝多芬「皇帝」鋼琴協奏曲、「英雄」交響曲第一樂章

E大調：活潑愉快；有精神的、生氣蓬勃的；喧鬧的。例：韋瓦第「春」小提琴協奏曲；李斯特「魔鬼圓舞曲」。

E小調：感傷的、歎息的、多愁善感的。例：孟德爾頌e小調小提琴協奏曲第一樂章；蕭邦e小調前奏曲。

F大調：開朗、明亮的；恬淡的、田園風的。貝多芬第6號鋼琴奏鳴曲第一樂章；貝多芬「田園」交響曲。

F小調：熱情的、激動的、狂躁的。例：貝多芬「熱情」奏鳴曲第一樂章；蕭邦f小調幻想曲

升F大調：詩意的、抒情的、恬淡的。例：蕭邦「船歌」、「夜曲」作品15第二號。

降G大調：詩意的、如夢似幻的。例：舒伯特第三號「即興曲」，作品90。

G大調：開朗、喜悅的。例：貝多芬「快樂頌」

G小調：熱烈的、激昂的。布拉姆斯第一號「匈牙利舞曲」；舒曼第2號鋼琴奏鳴曲，作品22。

升G小調：遙遠的、幻想的、浪漫情懷的。例：史克里亞賓第2號鋼琴奏鳴曲。

降A大調：溫暖的、詩意的、夢幻的。例：李斯特第三號「愛之夢」。

A大調：開朗、溫柔的、愛慕的。例：舒伯特鋼琴奏鳴曲第一樂章，D664；布拉姆斯作品118，第二首。

A小調：感傷、不安的、焦慮的。例：莫札特鋼琴奏鳴曲第8號奏鳴曲第一樂章，K310。

降B大調：勇敢的、果決的、有精神的。例：貝多芬第11號鋼琴奏鳴曲第一樂章、第29號鋼琴奏鳴曲 'Hammerklavier'，而舒伯特對此調性有截然不同的感受和處理。

降B小調：古怪的、狂野的。例：蕭邦第2號鋼琴奏鳴曲第一樂章、第四樂章。

B小調：感傷的、追憶緬懷的。例：蕭邦b小調前奏曲；布拉姆斯作品119，第一首。

馬丁路德的音樂神學思想

選自《路德的禮儀音樂》（Luther's Liturgical Music, by Robin A Leaver）第三章

音樂是神創造的

馬丁路德認為：「音樂僅次於神學」（Music is next to theology），這就是為什麼先知們單單使用音樂，透過詩篇、歌曲來宣揚真理。中世紀的文獻指出：「音樂終極的目的就是榮耀及讚美上帝」，永恆的「哈利路亞」讚美是音樂主要的功能。古希臘有「四藝」，指的是音樂、算數、幾何、天文四種神聖的原則，為的是瞭解神創造的奇妙大工，馬丁路德認為音樂位於「四藝」之首，奧古斯丁也在 "De musica“ 裡提到受音樂的影響，使他回歸基督教的信仰。

音樂的作用

路德於1530年10月寫給作曲家Ludwig Senfl手稿中說：「我熱愛音樂，因為音樂是神所賜的禮物，不是人所賜的。音樂有諸多功能，包括：音樂是神喜悅的、音樂用來讚美上帝、音樂使有福的人喜悅、治療疾病、趕走憂傷、使惡者逃逸、音樂鼓舞了愛、使我們的靈魂喜悅、使人虔誠、提昇人的精神、引發屬靈的鬥志，我認為音樂僅次於神學，因此大衛及眾先知們都創作詩歌」。簡而言之，高貴的音樂僅次於上帝的話語，是世界最珍貴的寶藏，音樂掌管著所有的思想、感知、心靈及精神。

路德的音樂論述

吟唱（to chant）只是用口讚美，頌讚（to jubilate）才是全心的投入。詩篇中「歌曲」ㄧ詞意味著喜悅及舞蹈，以歡欣鼓舞的心情歌唱。歌唱和說話是沒有分別的，話語透過聲音中的情感被理解；而歌曲即有情感的聲音。

1.音樂是神所賜的禮物

音樂並不是人類的發明（inventio），而是上帝的創造（creatura），同樣的道理，因信「稱義」是神的恩惠，而不是靠人自己的努力能獲得的。

2.音樂創造喜悅的心靈音樂是上帝所賜的禮物，所以帶來喜悅。詩篇被稱作「宣召曲」（invitatory）因為朗誦詩篇的宣召者不只是激勵自己，也激勵別人頌讚上帝，所以古代教會在彌撒開始前唸詩篇做為激勵（incentive）。樂器在讚美神上也扮演基本的角色，1540年代路德常於晚餐後的“Kantorei“使用樂器伴奏。

3.音樂能驅鬼

撒旦是悲傷的靈，不能忍受喜樂，所以它遠離音樂。撒旦是與神敵對的，音樂作為神所賜的禮物，為撒旦所憎惡，音樂的聲音和神的話語雙雙可驅趕惡者。

4.音樂創造純潔的喜樂當我們透過歌唱來傳揚神的話語或真理時，惡者的靈就受挫，因為惡者是憂傷、不安、憂慮的靈，聽到神的話語和音樂的聲音就逃逸。唯獨音樂能透過詩篇和歌曲來宣揚真理，所以大衛和先知們寫了許多詩篇和歌曲。大衛曾演奏音樂為掃羅趕鬼，以利沙也曾藉由音樂家的演奏來說預言，聖經中有許多這類的相關例證，包括：哥林多前書14章、歌羅西書3章16：「當用各樣的智慧，把基督的道理豐豐富富的存在心裡，用詩章、頌詞、靈歌，彼此教導，互相勸戒，心被恩感，歌頌神。」

5.音樂統管和平路德在《拉丁文彌撒》（Formula missae，1523）及《德文彌撒儀式》（Deutsche messe，1526）均使用吟唱的形式來祈禱和平，羔羊經（Agnus Dei）的尾句：「賜我們平安」（dona nobis pacem）也可於主餐儀式時歌唱。福音書中：「願主所賜的平安與你同在」的問候語等同罪得赦免的宣告。路德在《彌撒儀典》（Formula missae）中的主餐禮以"Pax Domini“做開頭，代表著和平與寬恕，因為他認為神是透過音樂傳講赦罪的福音。

從路德到巴哈的德文彌撒禮儀

選自《路德的禮儀音樂》（Luther's Liturgical Music, by Robin A Leaver）第十八章

路德所著的《德文彌撒禮儀》（Deutsche Messe，1526）是宗教改革時期最重要的禮儀文獻。其實早在1525年底就出現了各種《德文彌撒禮儀》版本，但這些版本大多只是從羅馬彌撒（Roman Mass）的內容逐字翻譯，再加上正典彌撒（Canon of the Mass）的節錄內容而成的。路德的《德文彌撒禮儀》雖然也採納了彌撒的基本形式，但有許多創新之處，路德賦予傳統的形式新的神學詮釋，他視彌撒為「上帝對於聚集於祭壇前敬拜的會眾福音之宣揚」。路德《德文彌撒禮儀》強調全體會眾，而非只有詩班，按著禮儀的順序唱著日常彌撒（Ordinary of the Mass）中的聖詩以及新創的詩歌。只有講道以及主禱文是以口語的方式呈現，路德《德文彌撒禮儀》儼然成為結合了吟唱與讚美詩的音樂崇拜。

路德《德文彌撒禮儀》常被認為是「路德禮儀規範」，這是對他最大的誤解。路德認為崇拜應以寬恕、恩惠的福音精神為基石，而不是教條、制式化的表現。彌撒禮儀應體現上帝賦予基督徒的自由，而非律法的綑綁；是福音精神的展現，而非內容與細節的拘泥。其次，外界誤以為1526年出版的《德文彌撒禮儀》是為了要取代1523年的《拉丁文彌撒禮儀》（Latin Formula messe）。路德在《德文彌撒禮儀》序中清楚地說明：「我們不應該被遵循至今的形式所影響，但只要喜歡，我們仍然可以持續使用拉丁文彌撒。放棄使用拉丁文並非全然是明智之舉，但因為我關心的是年輕世代...。我反對的是鄙視所有的語言，而獨尊拉丁文...。這兩種彌撒禮儀應該對所有的教會、所有的人開放使用。」因此，在德國的路德教會，特別是較大城鎮的教會，德文與拉丁文彌撒禮儀一直是並存使用的。

第三個誤解，認為路德《德文彌撒禮儀》中的音樂並非儀式中不可或缺的部分，可以被忽略。路德在“Wider die himmelischen Propheten"（1525）曾說：「我很高興今日有德文彌撒，但我希望德文彌撒能展現真正的德語個性。移植拉丁文的經文，或保留拉丁文的音調是我所抵制的，德文彌撒必須有來自母語的經文、音調及旋律，否則只是拉丁文彌撒的仿冒品罷了」。「音樂僅次於神學」是路德彌撒禮儀的核心價值，路德會的崇拜是音樂的敬拜，結合了吟詠與讚美詩、人聲與器樂的音樂，然而Hans Lietzmann，Joachim Beckmann，以及Wolfgang Herbst 編輯的版本仍將路德精心為《德文彌撒禮儀》所譜寫的音樂全數刪除。

音樂是路德彌撒禮儀改革的重點，他認為牧師及教師必須同時接受神學和音樂的訓練，路德會的樂長（Cantor）不單是教會音樂家，同時也擔任教會所屬學校的教師。路德的禮儀音樂傳統在Johann Walter的領導之下，於教會聖詠團以及學校被推廣開來，巴哈更是將路德的禮儀音樂發揚光大。
路德的音樂觀念來自幼時所受的訓練，學生時期的路德被要求每天用拉丁文吟唱詩篇、誦讀拉丁文新約聖經中的章節，另外幾位同學再以德文誦讀相同的新約章節。德文的經課（German lesson）回應後接著唱德文聖詩，最後牧師通常以「讚美主名」（Benedicamus Domine）做結束。

巴哈曾和路德上同一間位於德國艾森納赫（Eisenach）的拉丁語學校，接受了相似的音樂與宗教教育。巴哈所接受的學校教育，就是針對路德會禮儀音樂之需而設的，巴哈日後為路德會的彌撒禮儀創作音樂，可說是一個必然的結果。萊比錫時期（1723-1750）擔任聖湯瑪斯教堂樂長的巴哈，創作了大量的合唱作品，這些合唱作品就是為了配合彌撒禮儀中特定的程序而作的，承襲了自路德所建立的《德文彌撒禮儀》之音樂崇拜傳統。

主禱文（Vater unser im Himmelreich）

選自《路德的禮儀音樂》（Luther's Liturgical Music, by Robin A Leaver）第七章

路德不是第一位用德文寫《主禱文》（The Lord's Prayer）聖詩的作曲家，早在中世紀就有德文《主禱文》的版本，路德之前的15年也有幾個廣為流傳的版本。莫以巴努斯（Ambrosius Moibanus，1494-1554）在威登堡（Wittenberg，1523-1525）時期就曾寫過幾首《主禱文》詩歌，包括：1525年最早的“Ach Vater unser, der du bist“ （3節）、1527年“Ach Vater unser, der du bist“（9節）。

路德的《主禱文》聖詩大約創作於1538到1539年間，包含9節歌詞，但比莫以巴努斯（Ambrosius Moibanus）9節歌詞的《主禱文》架構更龐大。路德的《主禱文》是根據1531年修訂的「教義問答」（catechism）所創作的學道聖詩，第一節是「呼求」（address）天上的父；二到八節是「請願」（petition），主禱文的7個禱告；第九節是結語「阿門」，表達對信仰的承諾（commitment）。路德曾為《主禱文》寫了兩個曲調，並多次修正，較早的版本是愛奧尼亞調式（Ionian），與《上主是我堅固保障》（Ein feste Burg ist unser Gott）同一調式，就祈禱的本質而言，這個調式太過強壯自信，因而路德曾將手稿刪除。第二首是多里安調式（Dorian），較能表現歌詞中省思的、祈求的情感，路德比較滿意這一首，也廣為流傳至今。

多里安調式及愛奧尼亞調式

路德9節歌詞如下：

路德多里安調式的《主禱文》旋律也被其他作曲家沿用，例如：弗雷德（Johannes Freder，1510-1562）所寫的《我們在天上的父神》（Gott Vater in dem Himmelreich）。路德還有多首聖詩的曲調也啟發了近代作曲家，例如：法朗茲曼（Martin Franzmann，1907-1976）所創作的《祢有純全的恩典》（O thou who hast of thy pure grace，1969）；萊特曼（Henry L. Lettermann，1932-1996）的《主禱文》等。

現代聖詩通常不超過三到四節，現代版的《主禱文》也較短，因為現代人無法忍受太長的詩歌或超過一小時冗長的崇拜，但崇拜和祈禱都是需要時間來調整自己屬靈心態的。路德及他的時代教導我們聖詩與信仰有深刻的關聯性，而不是僅僅喚起感官的感受；聖詩不單是讚美，也是祈禱的表現。聖詩幫助我們思索神的屬性、神過去以及未來的作為、反思我們真正的「需求」是什麼，而非我們「要」什麼。路德的《主禱文》向我們揭露了禱告的本質，並教導我們在禱告中學習如何禱告。

布拉姆斯及其管風琴作品

～本文原刊載於Muzik雜誌2018年6月號，No.131期～

西方自18世紀末掀起了浪漫主義的思潮，特別是在哲學及文學的領域上，這股潮流一直延續到1840年。浪漫主義的哲學觀點影響了音樂藝術，並在1850年後引發了德國兩種對立的音樂流派。一是李斯特、華格納領導的「新德國學派」（Neudeutche Schule，或稱威瑪學派），主張自由的曲式及速度，並將音樂與哲學、文學做連結。另一學派是以布拉姆斯為首的「古典學派」（Classicists，或稱萊比錫學派），反對「新德國學派」所倡導的「標題音樂」（program music）創作理念，而固守孟德爾頌、舒曼「絕對音樂」（absolute music）的古典風格。布拉姆斯雖然身處浪漫時期，卻全心鑽研傳統的曲式與技巧，特別是對位手法，他所創作的管風琴作品即是擁抱傳統的最佳例證。

一般人認為布拉姆斯是創作交響樂、鋼琴曲、室內樂、藝術歌曲的作曲家，他的D大調小提琴協奏曲更是小提琴三大協奏曲之一，但鮮少人知道他也是管風琴作曲家。布拉姆斯小時候在路德教會受洗，1850年代曾擔任聖米迦勒教堂（St Michael's Church,Hamburg）的管風琴師，也曾考慮以管風琴演奏為職業，但他發現管風琴比預期的更複雜困難，便打消此意，後來也放棄了基督教的信仰，不過早年的宗教經驗讓他熟悉路德會的聖詩以及管風琴的音樂語法。

德國管風琴音樂傳統在巴哈去世後全然崩解，19世紀初管風琴作品的數量更是銳減，一直到孟德爾頌（F.Mendelssohn）發現巴哈馬太受難曲的手稿後，巴哈的音樂才再度復興，也促使更多的作曲家投入管風琴音樂的創作。孟德爾頌創作了6首管風琴奏鳴曲及多首前奏曲與賦格；舒曼（R.Schumann）則創作了6首練習曲（Etudes,Op56）、素描（Sketches, Op58），以及6首以巴哈為名（B-A-C-H）的賦格曲（Fugues, Op60）。年輕時期的布拉姆斯曾受舒曼大力提拔，而克拉拉·舒曼（Clara Schumann）更是深愛管風琴這個樂器，布拉姆斯受其夫妻影響，也創作了為數不多的管風琴音樂。

布拉姆斯的管風琴創作分為兩個時期，第一階段是1856年舒曼生病、死亡前後，作品包括：降A小調賦格曲（Fugue in A flat minor, WoO8）、A小調前奏與賦格（Prelude and Fugue in A minor, WoO9）、G小調前奏與賦格（Prelude and Fugue in G minor, WoO10），以及聖詠前奏曲與賦格「噢！悲傷，心痛」（Chorale Prelude and Fugue on 'O Traurigkeit, o Herzeleid', WoO7）。相隔四十年，布拉姆斯於1896年面對心愛的克拉拉之死，而自己的人生也即將走到終點時，再度回到管風琴的創作，完成了最後的作品-11首聖詠前奏曲（Chorale Preludes, Op.122）。

第一創作期（1856）

年輕時期的布拉姆斯對巴洛克時期的卡農和賦格的作曲手法特別感興趣，他的管風琴曲即展現了優秀的對位技巧，也為日後創作室內樂、交響樂奠定了良好的基礎。

1.降A小調賦格曲

創作於1856年，與舒曼的賦格曲類似，對題中也包含了B-A-C-H四個音符。布拉姆斯的好友小提琴家姚阿幸（Joseph Joachim）評論此作品：「從頭至尾難以置信的深刻，是少有的結合了統一、美妙，與平靜的賦格曲」。

2.A小調前奏與賦格

這首作品於1856年布拉姆斯生日時題獻給克拉拉，樂曲深受巴克斯特烏德（D.Buxtehude)以及年輕時期巴哈的影響，前奏曲展現幻想曲風格。

3.G小調前奏與賦格

布拉姆斯以巴哈G小調前奏與賦格，作品535為範本，加上其獨特的和聲語法所創作的作品，完成於1857年。賦格曲中運用半音下行來表現「痛苦」；增四及減五度音程則象徵「地獄」，被認為是為了紀念舒曼而作。

4.聖詠前奏曲與賦格「噢！悲傷，心痛」

創作於1858年，以巴哈聖詠「耶穌基督，萬福救主」（Jesu Christus, unser Heiland, BWV665）為題材，聖詠主題出現於前奏曲的女高音聲部以及賦格的低音（腳鍵盤）聲部。

第二創作期（1896）：11首聖詠前奏曲

1896年3月克拉拉中風後，布拉姆斯完成了作品121「四首嚴肅歌曲」（Four Serious Songs）。5月克拉拉過世後，布拉姆斯也一病不起，並在人生的最後歲月寫下了11首聖詠前奏曲（Chorale Preludes）。布拉姆斯的朋友兼傳記作者Kalbeck曾說：「這些聖詠前奏曲是為了紀念克拉拉而創作的，代表布拉姆斯對克拉拉永恆的回憶」。「四首嚴肅歌曲」與「聖詠前奏曲」均是布拉姆斯告別生命之作。

這11首聖詠前奏曲無疑地受到巴哈「管風琴小書」（Orgelbüchlein）的影響，篇幅雖小，卻無比的雋永深刻，是對生命以及死後生命的省思。由於聖詠前奏曲是布拉姆斯非常個人、私密的創作，本來不打算出版，所以遲至1902年才問世。與「管風琴小書」相同，布拉姆斯也運用了象徵的音樂語法來彰顯聖詠歌詞的含意，展現了大師級的作曲功力。這11首聖詠曲包括：「我的耶穌在呼喚我」（Mein Jesu,der du mich）；「最親愛的耶穌」（ Herzliebster Jesu）；「噢世界，我現在必須離你而去」（ O Welt, ich muss dich lassen）兩首；「我滿心歡喜」（ Herzlich tut mich erfreuen）；「靈魂啊！妝扮好自己」（ Schmücke,O liebe Seele）；「噢！你們虔誠的人有福了」（ O wie selig seid ihr doch, ihr Frommen）；「祢是信實的神」（O Gott,du frommer Gott）；「玫瑰綻放」（Es ist ein Ros' entsprungen）；「我衷心渴望」（ Herzlich tut mich verlangen）兩首。

布拉姆斯的管風琴作品，特別是晚年創作的聖詠前奏曲，承襲了巴哈偉大的德國複音音樂傳統，填補了古典時期管風琴作品付之闕如的窘境，同時將浪漫主義精神與古典的對位技法巧妙地結合於一體。作曲家德佛扎克（A.Dvorák）拜訪布拉姆斯的墓園時，曾經感嘆地說：「這麼偉大的靈魂，卻什麼都不信！」什麼都不信的布拉姆斯為何在人生的終點時突然轉向宗教音樂的創作，實在令人玩味。

北京基督教朝陽堂管風琴

基督教朝陽堂位於北京朝陽區，附近有美麗的朝陽公園，是三自愛國教會北京基督教會在1949年以後新建的第一座教堂。2003年由北京市政府出資，於12月破土興建，2005年9月完工，並於同年12月16日獻堂啟用，目前會友超過3000人，主日有四堂崇拜。

朝陽堂的管風琴是由德國奧伯令爾（Oberlinger）公司承建，獻堂時管風琴也同時啟用。Oberlinger風琴公司在北京建置的第一架管風琴在北京國家廣播電台（CNR）音樂廳，朝陽堂管風琴是第二架，也是目前北京唯一擁有管風琴的基督教堂，其它的皆在天主堂。這架琴包含兩層手鍵盤及腳鍵盤、28個音栓，並有預設鈕裝置。主座風琴（或作大座風琴，Great Organ）與小座風琴（Positive Organ）分置在聖壇的右側及左側。

朝陽堂的崇拜形式與台灣傳統教會並無太大分別，但感覺上更加莊嚴肅穆，領會者口齒清晰、音量適中，祈禱文條理分明、毫無贅字，值得學習。詩班也有一定的水準，男性班員身著白衣黑褲，女性班員則是全黑洋裝，倒也莊重大方。

我於2018年7月1日來朝陽堂崇拜，但因網路資訊有誤，錯過了管風琴崇拜的時間，之後主動向教會的音樂傳道自我介紹，表達司琴的意願。沒想到7月15日該堂的風琴師生病請假，我9點到教會，9點10分就臨時上陣司琴了，非常感謝上帝的保守和帶領。

音樂盒裡的秘密：杜蘭朵與蝴蝶夫人

陳相瑜翻譯編輯（取材自紐約時報W.A.Sheppard文章，2012年 6月19日）

2011年的冬天，任教於威廉學院（Williams College）的音樂學者薛帕德（W. Anthony Sheppard）走進位於美國紐澤西州的莫里斯博物館（Morris Museum）參觀精巧的瑞士音樂盒時，意外地解開了幾十年來音樂學上的謎團...

義大利歌劇作曲家普契尼（G.Puccini, 1858-1924）以中國為場景所作的歌劇《杜蘭朵》中使用了中國歌曲《茉莉花》，是眾所皆知的事，但是他1904年發表以日本為背景的《蝴蝶夫人》中使用的兩首日本曲調卻來源不詳。幾十年來音樂學者們努力拼湊普契尼可能接觸過的日本歌曲，莫里斯博物館裡的音樂盒給了薛帕德教授靈感，他驚訝地發現這兩齣歌劇曲調的來源有密切的關聯性。

根據記載，普契尼曾於1920年在友人法西尼（Baron Edoardo Fassini- Camossi）位於義大利Bagni di Lucca 的家中接觸過來自中國的音樂盒。法西尼曾於1900年參與八國聯軍鎮壓中國義和團，這個音樂盒很可能是戰利品拍賣會上的紀念品。法西尼的音樂盒目前被義大利籍的Lionello Ghiotti私人收藏，音樂盒裡有歌劇《杜蘭朵》中的三首歌曲，也包含了最有名的《茉莉花》。而莫里斯博物館的這個音樂盒則來自收藏家吉尼斯（Murtogh D. Guinness）的捐贈，音樂盒裡除了《杜蘭朵》中的兩首曲調外，還有《蝴蝶夫人》的主題歌曲。「吉尼斯」音樂盒顯示了1901年左右普契尼不但在《蝴蝶夫人》使用了幾首日本流行曲調“Sakura, Sakura” ， “Miya Sama”，同時也採用了中國音樂。

吉尼斯音樂盒（Guinness Collection）

這個瑞士音樂盒是吉尼斯於1960年左右購得的，製造於1877年，共有6首歌曲。音樂盒上印有中國上海百貨公司的名稱以及位於羅馬的維修商家店名和地址，顯示出這音樂盒是從中國送回義大利的。根據英國音樂盒協會理事長Arthur Cunliffe的說法，過去30年登記的音樂盒超過一萬個，但只有13個音樂盒有中國曲調，其中又只有莫里斯博物館的「吉尼斯」音樂盒與普契尼的歌劇音樂完全相符。「吉尼斯」音樂盒的紙卷上有中文書寫的歌名及英文翻譯，《蝴蝶夫人》的主題曲旁標註著“She Pah Moh“，應該是“Shiba Mo” ，也就是《十八摸》（The 18 Touches），這首帶點情色意涵的中國民謠《十八摸》描述歌頌女人身體的18個部位。

第五首：十八摸（She Pah Moh）

《十八摸》的旋律主要出現在藝伎蝴蝶夫人將自己呈獻在美國夫婿平克頓（Lieutenant Pinkerton）面前時，顯示了普契尼知道這首歌曲的內容。這個曲調在第一幕的高潮—愛的二重唱（Love duet）時再度出現，而蝴蝶夫人所唱的調性與「吉尼斯」音樂盒的相同。學者們曾讚譽普契尼創作的《蝴蝶夫人》具有「日本管弦樂語法」，其實這部作品中《十八摸》曲調的處理更接近音樂盒的聲音，例如：第二幕蝴蝶夫人於破曉時分等待夫婿歸來時旋律以快速片段伴隨著鳥叫聲的方式呈現。此外，「吉尼斯」音樂盒中的另一首旋律也出現在蝴蝶夫人父親死亡的音樂中。法西尼與普契尼兩人是舊識，普契尼很可能在創作《蝴蝶夫人》之前曾在法西尼家中聽過如今收藏在莫里斯博物館的「吉尼斯」音樂盒，《十八摸》具爭議的情色意涵也成為普契尼創作《蝴蝶夫人》時一個私密而隱晦的玩笑。

認識了《蝴蝶夫人》曲調中的情色背景及機械性（音樂盒）的聲音來源，增添了我們對這齣歌劇情感上的想像，有助於我們體會這場異國婚姻的悲劇，更讓我們瞭解普契尼因著對遙遠東方文化的嚮往，進而創作了這兩齣關係緊密的歌劇。《杜蘭朵》開場的幾小節似乎運用了《蝴蝶夫人》最後剩下的幾小節，《蝴蝶夫人》第二個神秘音樂動機也以些微不同的方式出現在《杜蘭朵》Emperor’s hymn中。我們或許可以大膽地臆測早在1904年創作《蝴蝶夫人》時，普契尼已在腦海裡構思《杜蘭朵》了。

「吉尼斯」音樂盒的來源與普契尼歌劇中的角色同樣引人入勝。19世紀中葉西方對中國音樂的認識主要是透過法國耶穌會修士的文字記載，但並沒有耶穌會的修士接觸過民謠《十八摸》。現存內含《十八摸》曲調的音樂盒共有10個，其中一個由博費（Frederic Bovet）於1845年帶到歐洲。博費是小提琴家、作曲家兼樂譜出版商，來自成功的瑞士鐘表商家族，他曾在第二次鴉片戰爭時擔任法國副領事。為了擴張出口市場，博費決定販售內含中國音樂的音樂盒，將它們賣到中國。博費鐘表公司因而在廣州、澳門皆有據點，成為跨國企業，《茉莉花》也因此成了在歐洲最知名的中國民謠，但普契尼所接觸到的《茉莉花》在音樂盒上旋律標示為 “Sinfa” （Fresh Flowers）。

「茉莉花」最早出現在《杜蘭朵》男童合唱裡，由舞台外的薩克斯風伴奏。薩克斯風的音色與「吉尼斯」音樂盒裡的聲音相近，顯示了音樂盒的曲調是普契尼歌劇創作的靈感泉源。《茉莉花》出現在普契尼《杜蘭朵》中，也代表了普契尼深信這首歌曲代表了中國音樂。華裔知名作曲家譚盾受到普契尼的啟發，在《交響曲1997》（Symphony 1997）也使用「茉莉花」的曲調來紀念香港的回歸，2008年北京奧運頒獎典禮音樂中也加入《茉莉花》，透過大師們的創作，這首優美的歌曲將會世世代代地流傳。

克拉拉之死，一位堅毅不屈的傑出鋼琴家

《克拉拉之死》（Clara Schumann-The Artist And The Women），是鋼琴家克拉拉·舒曼（1819-1896）的傳記作品，由南西·瑞區（Nancy B. Reich）執筆。原著於1985年出版，並獲得美國作曲家、作家及出版人協會「泰勒獎」（ASCAP-Deems Taylor Award），從此成為研究克拉拉·舒曼的經典之作。中文繁體版則於2000年發行，由陳秋萍、游淑峰合譯，羅基敏教授編審。

作者南西·瑞區以豐富的日記（已出版及未出版的）、書信、文件、期刊、節目單等資料為基礎，透過其音樂學者的專業訓練，加上女性特有的敏銳及洞見，為我們描繪克拉拉的真實性格，並引領我們進入她內心世界。南西在修訂版中還增加了一些照片及最新發現的資料，並編輯了克拉拉已出版及未發行的作品，讓這本傳記更具權威性。

一般人對克拉拉·舒曼的既定印象，不外乎是作曲家羅伯·舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）的太太、優秀的鋼琴家，也是作曲家布拉姆斯（Johannes Brahms,1833-1897）愛慕的對象。但透過同樣身為女性的作家眼光，我們得以認識克拉拉這位偉大女性的其它面向，她是藝術家、妻子、母親、教師、編輯，同時是她父親弗德列西·維克（Friedrich Wieck, 1785-1873）、羅伯·舒曼、約翰內斯·布拉姆斯創作靈感的泉源，克拉拉也對她身處的音樂世界極具影響力。

本書分為兩部分，第一部分「克拉拉的生命歷程」共8章，講述克拉拉從早期的神童身分、嫁給舒曼，直到舒曼死後40年的生活。克拉拉在歐洲建立了輝煌的演奏事業，同時維持家庭生計、支持舒曼的創作，並擔負養育8個孩子的重責大任。內容包括了：前奏（萊比錫的維克家族）、事業起步、羅伯·舒曼與維克家族、與維克決裂、婚姻生活、壓力累積、杜塞多夫與羅伯·舒曼的死、晚年。

第二部分「面紗下的女祭司」，涵蓋了克拉拉人生的四大面向：她與布拉姆斯以及同期音樂家的關係、克拉拉的創作、職業演奏生涯，以及成功的教師身分。共5個章節，包括：克拉拉與布拉姆斯、其他友人與同期音樂家、作曲與編輯生涯、演奏家、學習與教學生涯。

早年的克拉拉在其鋼琴教師父親維克的精心規劃下，接受了嚴格的訓練。除了學習鋼琴外，她的教育還包括了：閱讀、寫作、跟家庭教師學法文和英文、理論與和聲、對位法、管弦樂法、小提琴和讀譜、作曲、聲樂，以及宗教課程。克拉拉自九歲公開演奏後，就被認定是莫札特等級的音樂神童，但美麗早慧的她永遠帶著憂鬱、嘲弄的神情，這大概是神童才能體會的無奈吧！

選擇對抗父親的反對嫁給舒曼，是克拉拉人生面臨的第一個挑戰。新婚的甜蜜讓舒曼創作靈感湧現，寫下許多膾炙人口的作品。但對克拉拉而言，接踵而來的孩子，以及舒曼創作期間她無法練琴，都成為她的苦惱。1841年5月9日她在日記上寫道：「羅伯越投入他的創作，我就越無法做一個鋼琴家該做的事，天曉得！總有一些干擾，像家務那樣的小事，老是有零零碎碎的雜事要處理，花了我很多時間。」這是克拉拉碰到第二個難題，她同時也害怕失去羅伯的愛。克拉拉不快樂，舒曼則覺得有罪惡感，但是兩人都同意以他的創作為優先。現實中的婚姻生活就是彼此不斷地適應與妥協。

克拉拉的一生中，一直被形容是個「女祭司」，不只是因為她獻身藝術，也因為她個性嚴肅、保守樸素。一再被接踵而至的災禍蹂躪，她的憂鬱也轉為變成絕對嚴肅和極端自制。她獨立、驕傲、有決心、固守自己的專業，而且名利雙收。彈奏音樂一直都是她的慰藉，沒有音樂，她就沒有力量忍受生命中一再發生的疾病、死亡和悲劇。她說：「藝術是份美好的禮物，的確，沒有什麼比用聲音表達人的感情來得更美。它也是悲傷時刻最好的慰藉；能夠帶給別人一個小時的快樂，是多麼愉快的事，多麼美好的感覺。而把自己的生命投注在藝術的追求上，是多麼崇高的感覺。」

至於34歲的克拉拉與20歲的布拉姆斯之間「熱烈的」友誼，一向是人們熱衷的話題，反而忽略了他們之間更深層的精神與藝術生活上的聯繫。1858年前他們之間的信函已完全銷毁，如今已無從得知布拉姆斯的愛戀是否如少年維特般無私無悔，但可確定的是當布拉姆斯對其他年輕女子表現出興趣時，克拉拉總是怏怏不樂。終其一生，布拉姆斯以自己的方式愛著克拉拉。克拉拉因多次中風，於1896年5月20日與世長辭，布拉姆斯也於隔年去世。

布拉姆斯對克拉拉最深沉的愛表露在他最後的歌曲作品裡，1896年創作的《四首嚴肅的歌》（Vier ernste Gesange)。作品在七月出版，布拉姆斯將一本送給克拉拉的大女兒瑪麗，附上了幾個字：「這些曲子是我在五月的第一個星期寫的......在我們的內心深處，似有某種東西在對我們說話，或驅使著我們，幾乎無意識地，不時浮現眼前，如一首詩，一段音樂。這些歌詞太感傷了，此時你可能無法卒讀。但我請求你珍惜它們......當作是對你親愛母親的誠摯追悼」。克拉拉多次中風後於1896年5月20日去世。

除了布拉姆斯外，本書也對李斯特（1811-1886）、華格納（1813-1883）、孟德爾頌（1809-1847）、小提琴家姚阿幸（1831-1907）、男中音史托克豪森（1826-1906）、歌手寶琳娜·加西亞-維雅多（Pauline Gracia-Viardot,，1821-1910）與舒曼夫妻的相處多所著墨。

克拉拉從接觸鋼琴的初期，創作活動就與每天例行的練習融合在一起，她早期的音樂會節目裡就有自己的作品，她創作的意義在於他與舒曼之間音樂與情感上的相互依賴。和蕭邦一樣，克拉拉也受到義大利歌劇作曲家啟發，作品流露浪漫主義的特質：華美的技巧、抒情詠嘆調的中間段落、自由的曲式，但少了浪漫派先驅擁有的想像力或創作能量。她發現，婚姻對一位創作天才而言簡直是災難。

身為鋼琴家與鋼琴老師，克拉拉遵循著他父親維克的教訓，特別重視觸鍵的均勻，以及培養對弱音踏板使用的敏感度。克拉拉的學生弗洛姆（Marie Fromm）在文章中描述克拉拉的教學：「她的訓練基石在於手臂的完全放鬆，任何部位的肌肉都不能是緊張或受迫的」。她教學生「撫摸」或輕觸按鍵，以彈奏出所謂的「歌唱般」的音質。「在每個音節中，手指保持與琴鍵很近的距離，擠壓而不是敲擊琴鍵，和絃是從手腕而非從手肘而來。」

克拉拉對任何形式的誇大都感到痛心，不能有力度、速度上的誇張，任何會影響詮釋純粹度花招都是不被允許的。她認為技巧應該為作曲家服務，她對表演者的要求是「要尊重作曲家，這位創作者」，這是她留給後代最重要的遺產。

帶你一窺北京國家大劇院

北京國家大劇院位於北京人民大會堂西側，是中國最高表演藝術殿堂，也是新北京16景之一。大劇院於2001年12月13日開工，2007年9月落成，並於同年12月22日正式營運。大劇院由法國建築師保羅·安德魯設計，其造型非常別緻，外觀呈半橢球形，被人工湖環繞，各種通道和入口都設在水面下。劇院內有三個表演場所，分別為歌劇院、戲劇場以及音樂廳。其中歌劇院席位2416個，戲劇院席位1040個，音樂廳席位2017個。

劇院外美麗的水景

音樂廳

搭乘地鐵一號線在天安門西站下車即可直通大劇院的入口。一出地鐵站，映入眼簾的是長廊兩側的巨型海報，展示大劇院的各類表演活動。一般民眾可走進大劇院的入口大廳駐足參觀、隨意拍照，這種透過地鐵與劇院無縫銜接的設計，讓藝文消息更能深入普羅大眾的生活。

地鐵站出口往大劇院的長廊

大劇院觀眾入口

國家大劇院的辦公室及排練室均集中於地下三樓，共有5間大型的排練室，分別提供樂團、合唱團，以及歌劇的排練。地板則有不同的顏色標示往不同表演場所，如：往音樂廳是藍色，往歌劇院則是黃色。另設有給指揮或貴賓的休息室。

B3演出人員入口

樂團排練室

指揮或貴賓休息室

歌劇排練室

劇院內手扶梯上來有咖啡廳提供簡餐、甜點及飲料，咖啡廳外則常有小型免費的音樂活動供民眾欣賞。有一次我在咖啡廳用餐時恰巧遇見民俗樂器的演奏，他們演出了台灣著名的民謠《望春風》，讓我我佳節思親的鄉愁頓時湧現...

大劇院員工約有上千名，所以劇院的第下二樓也設有很大的員工餐廳。2019年二月九日適逢大年初五，中國人有年初五團圓吃餃子的習俗，我有幸參與大劇院年初五的聚餐，才知道餐廳裏另有一間容納20人一起用餐國宴等級的宴會廳。2月12日碰到北京難得下雪，在員工餐廳用餐時看著落地窗外細細飄下的雪花，特別能感受《雪落下的聲音》這首樂曲中溫婉動人的情境。

高級宴客廳

2019-2-12員工餐廳外的雪景

黑白鍵的對話（The Pianist's Craft）下

《黑白鍵的對話—鋼琴家心中的偉大作曲家，下》（The Pianist's Craft : Mastering the Works of Great Compsers）一書由理查德·保羅·安德森（Richard Paul Anderson）擔任編輯，英文版於2012年發行，中文簡體版則於2016年出版。本書由美國及國際知名的鋼琴教授共同撰寫，就他們所擅長的作曲家作品，針對教學上常見的問題，闡述個人澳的見解，並為讀者提供練習及演奏上的建議。內容共有19章，涵蓋了鋼琴作品最具代表性的作曲家，包括：斯卡拉蒂（D. Scarlatti）、巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、舒曼、蕭邦、李斯特、勃拉姆斯、拉威爾、德彪西、拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇、巴托克（B.Bartok）、格什溫 (G.Gershwin）、克拉姆（G. Crumb）。以下是第11章到第19章的重要內容。

第十一章拉威爾的倒影（格溫德林·莫克，Gwendolyn Mok）

拉威爾音樂的魅力在於其分寸感、古典結構感和清晰的旋律線條，以及他獨特多彩的和聲語言。他的音樂允許演奏者將鋼琴想像成交響樂隊，為演奏者提供了探索更多音響色彩的機會。

古典主義者

拉威爾鋼琴作品所採用的基本都是古典曲式。組曲《鏡》的曲式結構雖然比較自由，但掌握每首作品的結構框架是保持這些大型組曲條理性的關鍵。

含蓄V.S.表現主義

拉威爾本身是一個內向而又涵養的人，很少向他人表露他的情感。演奏拉菲爾作品最重要的是尋找感性與理性的完美平衡。音樂要真摯，但不要有太多外露的感情。

拉威爾的速度：除非作曲家標記出來，否則不要在終止式的地方慢下來，才能保持音樂的律動。

拉威爾的音響調色盤

拉威爾是一位傑出的交響樂配器大師，對樂器的選擇具有獨到之處。了解拉威爾音響的最佳方式就是學習他鋼琴作品的交響樂改編版本，如：《丑角的晨歌》、《巴望舞曲》、《高貴而感傷的圓舞曲》等。此外，指法的不同也會影響音色的效果。

精確的處理和讀譜

拉威爾的音樂思想和作品結構都被清晰地呈現在樂譜上，每個標記背後都隱藏著很多有助於演奏者理解音樂形象的小細節。例如：《悲傷的鳥兒》前10小節的降B重音是在模仿夏日林間的鳥叫。《水之嬉戲》第72小節的力度標記是用來描述噴泉水柱的高低變化。

拉威爾和他的埃拉德鋼琴

在拉威爾的時代的埃拉德（Erad）鋼琴上演奏他的作品有助於提高對其作品的理解力。埃拉德鋼琴的一大特徵就是音色非常純正，這是由琴弦的平行排列決定的。而現代鋼琴的琴弦是交叉排列的，這是為了最大化樂器的音響及泛音。在現代鋼琴上拉威爾音樂的踏板寧可少也不能太多，因為他的作品要求清晰的音樂表達，演奏者一定要使用不同的觸鍵，才能不被過多的踏板所掩蓋。演奏者要用淺踏板來表現拉威爾音樂的透明度。

第十二章德彪西鋼琴作品印象：觸鍵與踏板的應用（尼爾·呂特曼，Neil Rutman）

雖然作曲家本身不喜歡「印象主義」這個名稱，但德彪西（Debussy）部分的音樂的確是道道地地的「印象主義風格」，作品沒有濃厚的情感表達，只有音樂的色彩氛圍，和聲的進行與踏板緊密地結合在一起。

德彪西音樂的創作靈感大多來自於詩歌或自然風光。德彪西音樂的權威科托（Alfred Cortot）說：「演奏德彪西的作品一定要運用想像力，畫面、自然風景或詩歌片段都要與德彪西的音樂緊密結合，否則就像從彩色玻璃窗的另一面往裡看，失去特定的光線，什麼美感都看不出了」。但音樂想像力並不是目的，只是更好表現德彪西音樂的手段。

德彪西很大程度上繼承了蕭邦的鋼琴傳統，他的鋼琴音樂需要不同層次的踏板運用，從完全不用（sec）到不同和聲的徹底重疊融合。德彪西偏愛將鋼琴的和聲演奏出豎琴的效果，而不是打擊樂的音響。他最喜愛的力度層次是pp，最厭惡的就是敲擊式的強音。要能更好的演奏德彪西眾多半透明的pp片段，就必須找到下鍵時的一個阻力點（或稱聲音點）。

第十三章練習和演奏拉赫瑪尼諾夫的幾點建議（艾琳·皮里·福克斯，Irene Peery-Fox）

拉赫瑪尼諾夫的音樂讓我哭、讓我笑，使我變得激動或沉默，還讓我感受到濃濃的愛意，他豐富的和聲令我驚嘆，我認為這就是音樂作品成功的標誌。拉赫瑪尼諾夫本人演奏的觸鍵既豐富又圓潤，他的音色變化幅度巨大。但他對不同詮釋版本抱持著及其寬容的態度，他曾對年輕的吉娜·巴考爾（Gina Bachauer）說：「每個樂句都可以有幾種不同的正確處理方式，只要這些處理有說服力，是經過深思熟慮的，就都是可取的」。

拉赫曼尼諾夫音樂中觸鍵和力度的變化幅度都非常大，演奏時一定要將這些旋律傳送的音樂聽得最後一排。圓滑的最佳彈奏方式是：用手指最厚實的部位（指肚）觸鍵，放鬆手臂和手腕，將重量送入琴鍵底部。拉赫曼尼諾夫的作品通常要求演奏者同時勾勒兩、三個旋律線條，為了更好地完成線條的勾勒和旋律音色的深度，一定要安排合理的指法，來表達不同的觸鍵。學生可以透過巴赫的四聲部聖詠曲來練習對各聲部控制的能力。

演奏者要了解拉赫瑪尼諾夫的音樂結構，就必須找到音樂的「至高點」，包括全曲的至高點，也包括每一個樂句的至高點。

第十四章從第10號奏鳴曲出發，探尋斯科里雅賓晚期作品的本質（斯科特·霍頓，Scott Holden）

作曲家及其晚期作品簡介

斯科里雅賓（Scriabin）的晚期作品超越了一切情感上的悲歡，陷入了自我毁滅似的狂喜。然而在這表現主義之下，斯克里亞賓用縝密的曲式結構完美地平衡著音樂祥和的氣氛與迷幻般的效果。斯克里亞賓的一切都是亢奮的，特別是配器手法。而他使用的調性語言與他的配器一樣豐盛而奢華，擴張的高潮表現了狂喜的情感，力度較輕的片段時表現得天國似的美好。他的音樂是俄羅斯浪漫主義的巔峰之作。

斯克里亞賓的早期作品深受蕭邦影響，很多作品甚至可以說源自於蕭邦，包括了前奏曲、瑪祖卡、夜曲、練習曲等。但在第四號奏鳴曲之後，他的創作變得非常具有個人風格。他的神秘信仰，也改變了作曲家私人的生活及創作風格，斯克里亞賓對或和光的熱情被廣泛地運用在作品的標題之中。

第十號奏鳴曲，作品70

牛津音樂辭典評鑒斯克里亞賓的10首鋼琴奏鳴曲為貝多芬32首奏鳴曲後最完整的奏鳴曲集。第10號奏鳴曲創作於1913年，別名為《昆蟲奏鳴曲》，擁有瓦格納式的恬靜與狂喜，還體現了勃拉姆斯式的結構感，表現精神層面的人性光輝。也有人將這首奏鳴曲稱為《顫音奏鳴曲》，因為該曲擁有大量的顫音動機。

斯克里亞賓擁有超乎常人的「聯覺能力」，他的和聲非常新穎，但曲式和樂句結構卻都很保守。演奏者要特別留意作曲家標記的「發光的顫動」（lumineux vibrant）。頻繁的顫音需要找到有效的練習方法，可透過抬高手指、大聲音、慢速和轉動手腕的方法進行練習。隨著速度加快，手指可以離琴鍵越來越近。踏板的運用，則需用耳朵來判斷，在作品的清晰與朦朧中找到平衡。前踏板用更多腳趾而非整隻腳，只有在最響的樂段才使用腳掌將踏板踩到底。

練習斯克里亞賓作品的學生都要準備一本法語辭典，作曲家用法語術語來描述音樂形象的變化。斯克里亞賓對節奏感也有極高的要求，但學生要想著音樂的方向感和旋律線條，而不是微分節奏的準確性，他要求的是節奏律動的統一性和完整性。

第十五章謝爾蓋·普羅科菲耶夫：一個被誤解的男人（芭芭拉·尼斯曼，Barbara Nissman）

普羅科菲耶夫不屬於任何學派，不追隨著任何流行，他的音樂無法被歸類。正因如此，一般人作曲家有很多的誤解。他的音樂中被誤解為只有技術或鋼琴上的競技運動，忘記他是曾為我們創作《彼得與狼》優美旋律的作曲家。普羅科菲耶夫視李斯特為音樂教父，並他身上汲取鋼琴靈感。普朗克稱其為「俄羅斯的李斯特」。他繼承了李斯特鋼琴化的特徵，用整個鍵盤的音色、節奏和獨特的觸鍵，發掘樂團般的音響，從而創造出擁有獨特風味的音樂世界。無論看起來多麼複雜的技術片段，普羅科菲耶夫作品都符合樂器和人體的自然屬性。

古典結構

古典奏鳴曲是嚴密的結構是普羅科菲耶夫音樂語言的基礎，奏鳴曲式是他無限表達能力的完美載體。與貝多芬相似，普羅科菲耶夫也擴展了奏鳴曲時的規模，探索作品的戲劇張力，9首奏鳴曲展現了他的不同的風格。

抒情性旋律線條

普羅科菲耶夫擁有過人的抒情的天賦，第六、第七、第八奏鳴曲的慢板樂章都充分展示的作曲家天生的旋律感，以及對浪漫主義傳統風格的駕馭能力。我們太習慣把普羅科菲耶夫模式化為冷漠、野蠻、擁有「鋼鐵手臂」的鋼琴家，而忽略其作品所蘊含的抒情性。

新穎的和聲語言

普羅科菲耶夫音樂中的調性始終是存在的，即使最不和諧的樂段也可以簡化成傳統的主、屬、副屬和聲。演奏者要理解其和聲語言，因為他體現了激烈情感背後的邏輯和曲式。

托卡塔（Toccata ）的節奏音型

節奏感和永動的能量是普羅科菲耶夫創作的另一大特徵。普羅科菲耶夫熱愛托卡塔拍擊似的技術片段，這樣的片段可以累積音樂的興奮度，營造出勇往直前的音樂動力。我們要能明確區分節拍器似的彈奏與保持固定節奏韻律的不同，節拍器的彈奏不允許音樂存在節奏的靈活性。普羅科菲耶夫希望他的音樂可以像講話一樣自然，所有自由的節奏處理都要在良好的品味和風格把握下進行。

幽默、風趣及諷刺

普羅科菲耶夫從不認為自己是嚴肅的人，他可以自嘲，也時常拿自己的尖酸刻薄開玩笑。他要求演奏者在表現喜劇的同時保持冷峻的表情。他使用了不和諧和聲、尖銳的重音和極致的力度對比營造出驚喜、諷刺的音樂氛圍。和海頓一樣，幽默、風趣、出人意料的材料充斥在他的音樂作品中，演奏者要發掘這種愉悅的感覺，並將其傳遞給聽眾。

第十六章肖斯塔科維奇的鋼琴音樂（簡·馬拉斯，Jane Magrath）

鋼琴音樂雖然不是肖斯塔科維奇創作的重心，卻完整的呈現他的創作風格。演奏其鋼琴作品時要留意炫目的旋律和對位中隱藏的細緻音色及樂句勾勒。也要留意音樂中的幽默感。此外，靈活而有說服力的節奏律動是詮釋肖斯科維奇音樂的重點。他作品的情緒和性格都是通過強弱律動而來，沒有穩定的韻律，音樂就會流失個性。

肖斯塔科維奇擅長用扭曲誇張的旋律線條，和無解決的音型句法來表現諷刺性漫畫或其他強烈的情感。此外，他的音樂在充滿尖銳旋律和簡單的伴奏織體同時，也展現了嫺熟的對位手法。演奏肖斯塔科維奇的鋼琴作品，也要能夠正確的把握各種傳統體材的節奏韻律，如進行曲、波爾卡舞曲（Polka）和塔朗泰拉舞曲（Tarantella），還要仔細觀察節拍不對稱的樂段，重音、切分節奏通常是用來營造高昂的情緒，進而強化進行曲、詼諧曲和各類舞曲的形象。

第十七章巴托克鋼琴音樂的演奏與教學（史蒂文·赫伯特·史密斯，Steven Herbert Smith）

巴托克早期這作品受到李斯特和史特勞斯風格影響。後來他和柯達伊（Kodaly）踏遍匈牙利、斯洛維尼亞和羅馬尼亞一帶，採集許多民謠。這些民族音樂的節奏、旋律和調式深深地改變了把托克的作曲技法。兩種名歌曲的寫下來特別的標注，一種是抒情的民歌，「像朗誦一樣自由」（parlando—rubato），一般出現在行板或中板；另一個標記是「節奏嚴格」（tempo giusto），通常出現在快板中。

巴托克的和聲語言在對民歌的探索中產生的根本性的變化，他嘗試全音音階，也使用五聲音階，但還是不斷地回歸與民歌同源的中古調式。巴托克成熟時期的和聲語言建立在「多種調性半音和聲」基礎上，也就是有兩個中古調性組成的12音體系。

巴托克接受的是傳統的浪漫主義教育，作品也充滿了自由速度。在曲式和結構上也很傳統，不規則小節數的樂句是為了區別或給聽眾提供驚喜。他的作品很少標記踏板，但應該根據正常音樂處理的法則來使用踏板。他作品中現代主義的風格則必須透過打擊樂的節奏感來表達。

第十八章喬治·格什溫 : 美國音樂之源（皮特·扎特拉斯，Pete Jutras）

格什溫（G. Gershwin）找到代表美國的節奏和聲音，將切分節奏、藍調旋律、傳統曲式及爵士和聲融會貫通，注入了傳統和現代寫作手法。格什溫的鋼琴獨奏作品分為兩類：一類是嚴肅作品，包括前奏曲、藍色狂想曲、F大調協奏曲。另一類是其音樂劇的鋼琴改編曲（格什溫歌曲集)。在他本人的錄音中我們可以聽到他對這兩類作品不同的處理方式。嚴肅作品完全按照樂譜上的演奏方式，演奏《歌曲集》時則加入了很多裝飾的成分。

第十九章探究樂器內部的音響與戲劇張力：喬治·克拉姆的音樂（杰弗里·雅各，Jeffrey Jacob）

喬治·克拉姆（George Crumb）的鋼琴音樂代表了樂器史中最激進、有創造性又富有爭議的作品風格。他融合了下半葉的所有音樂風格，包括了12音列、新古典主義、合成音階、平行和弦、四分或五分和聲、音樂引言風格和極簡抽象主義風格。

克拉姆開發的新技巧為演奏者帶來新的挑戰。他要求演奏者撥奏、用手按住音箱內的琴弦，用琴弦「彈奏」、刮奏和聲，在演奏中加入歌唱、朗誦、吆喝或口哨等音效。他的作品充滿了具體的音響效果說明，需要大量的時間「破譯」。演奏者的第一要務就是找到響應的琴弦，用膠帶在止音器上做標記。

練習克拉姆的作品兩個重要步驟：第一，找到最簡短的動機，反覆的練習；第二，針對鍵盤與琴弦片段銜接觸的練習。克拉姆音樂中最難處理的是節奏的準確性，練習時先掌握機械性的節奏準確性，再隨著表現力起伏做出細節上的讓步。為了提高克拉姆音樂的創新與表現力，演奏者必須仔細研究每個音符、節奏型和音色的變化。

管風琴天王卡麥隆·卡本特2019首度來台國家音樂廳演出側寫

2019年三月初接獲藝術經紀公司的信息，邀請我為當紅的管風琴家卡麥隆·卡本特（Cameron Carpenter）五月來台演出提供意見，並於台北國家音樂廳演出時協助處理音栓。我欣然答應，能近距離觀摩世界頂級的管風琴家演出，是多麼難能可貴的機會！

由於卡麥隆·卡本特行程緊湊，幾經聯繫後決定演出當天下午綵排即可。5月22日我準時抵達台北國家音樂廳，後來被告知卡麥隆初次來台，對一切充滿了新鮮感，正在中正紀念堂的廣場上開心地拍照呢！

卡麥隆於台北國家音樂廳

卡麥隆非常親切有禮，簡單互相介紹後隨即開始排練。由於每一架管風琴都不盡相同，他謙虛地詢問國家音樂廳管風琴的特性，我也用最短的時間告知他管風琴的操作方式，以便他在有限的時間內能快速地適應琴，並進入最佳演出狀態。

卡麥隆一向以炫技著稱，常常將著名的鋼琴曲改編成管風琴演出，如：蕭邦「革命」練習曲左手快速16分音符改用腳來演奏。此外，他的造型也引人注目，龐克髮型、酷炫的穿著，還有鑲鑽閃閃發亮的管風琴鞋。所以當他換上普通的管風琴鞋時，我忍不住開玩笑說 “Why don't you wear your fancy shoes?“

彩排

排練時發生了一個小插曲，由於過度投入，卡麥隆意外地踩斷了手鍵盤/踏板（Positive/pedal）聯軸的木條。無獨有偶，兩天後在高雄衛武營的演出也發生狀況，音樂會被迫中斷20分鐘。所幸台北國家音樂廳場次是發生在綵排期間，能即時聯絡維修人員進行搶修。管風琴於五點修復完畢，但得等黏著劑完全乾後才能再使用，所以等到六點卡麥隆才再次彈奏，確認琴的運作正常後他開始了另一項大工程。

每個管風琴家有自己一套演出的習慣，例如：用不同顏色的便條貼標明不同鍵盤的音栓，或是在譜上用不同顏色的筆標注音栓的變化。卡麥隆非常專業而有條理，隨身攜帶brother小型印表機，現場自製標籤，國家音樂廳的管風琴椅子頓時成了他的工作台，把不同類別的音栓用不同的顏色全部貼上。這些攸關演出順利與否的細節很花時間，所以我也自告奮勇幫他黏貼。一旁的工作人員也熱心想幫忙，但他半開玩笑地婉說“Experts only”。最後在工作人員頻頻地催促下還延後了10分鐘讓觀眾入場，才得以完成所有的預備工作。

由於卡麥隆背譜演出，所以協助音栓處理主要是下半場即興演奏的部分。由於綵排時間緊迫，事先不清楚他會如何處理即興演奏。有趣的是在正式演出時，隨著他音樂的鋪陳、發展，我逐漸感受到他處理音樂的邏輯，所以會詢問他是否要增加或減少某類音栓，他就回覆「是的，幫我加...或幫我減...」，彷彿我們在舞台上一起玩遊戲，這種經驗非常新奇好玩。

卡麥隆的演出震撼了台北國家音樂廳的觀眾，巴赫的詮釋或許不是最道地的，但無礙於他的魅力四射，這由觀眾熱烈的掌聲即可感受得到。他連彈了三首安可曲，讓觀眾聽得熱血沸騰，大呼過癮！這就卡麥隆，他的親和力，獨特的明星特質，所到之處無不引起一陣旋風。

史帝芬·賀夫（Stephen Hough）：身處互聯網世界，音樂家需要安靜

陳相瑜翻譯 （取材自World Post ，Carlos Gardels的訪談）

自1983年登上音樂廳舞台後，英國鋼琴家史帝芬·賀夫（Stephen Hough，1961）已成為世界知名的演奏家。賀夫多才多藝，不僅是鋼琴家，也是備受矚目的作曲家、藝術家、作家、神學家。此外，他還是第一位獲得麥克阿瑟獎的古典音樂家（2001）。在與世界郵報記者Carlos Gardels的的訪談中，他論及身處信息快速流通的互聯網時代，古典音樂所面臨的挑戰。

互聯網改變了藝術家的工作方式。才不過幾年前，一位鋼琴家如果要學習李斯特的奏鳴曲，他不是出門買張CD來聽，就是去聽音樂會。而現今我們只要上YouTube就可以很快的聽到20個不同版本的演奏，這是否改變了人類創意的來源以及文化再創造的方式呢？

各有利弊。好處是我們有機會接觸到不同時代的演奏方式，從中獲得更寬廣的想法，特別吸引我的是20世紀初期鋼琴家的演奏，近來我也可以感受到這些取得相對容易的錄音對學生們演奏上的影響力。不好的一面在於它會限制了你的想像力、個人的創意，一種得靠自己努力才能習得的東西。學習像李斯特奏鳴曲，或是貝多芬Hammerklavier奏鳴曲，在某種程度上你必須用盡腦力及靈魂去理解作品，而不是從網路剪下、貼上就能開花結果的。對於音樂作品我們要有原創性的藝術觀點，這需要時間去醞釀、沈澱，過多的錄音版本在腦中吵雜作響是幫不上忙的。我們必須做的，是好好地消化、吸收這些可取得的資料，並從中產生自己的想法，而非只是複製。

除了音樂之外，對於網路我們應該培養一些紀律，抵擋東看看、西看看的表層誘惑，盡量深入的挖掘理解資訊。我自己也有這種問題，當你讀一篇文章時，會被其它相關連結吸引，每個都看一下，等你察覺時，兩個小時已經過了。互聯網讓我們有種錯覺，好像每一件事情都是用相同快速的方式在進行。藝術比較像植物的生長，它需要時間和空間。

你曾經有意地關閉這些網路連結以避免分心嗎？

練琴還好，但是當我作曲或是寫文章時會這麼做。說來諷刺，音樂家遠離音樂，甚至不聽音樂，也是很重要的。音樂家在生活中需要安靜，音樂的聲波會干擾安靜。因為寂靜是栽種音樂的土壤，我們必須滋養土壤，好的土壤才能讓種子生長。

長久以來一直有人預測古典音樂之死，您的看法？

端看指的是音樂本身，還是聽眾。總是會有其它的事物讓我們分心，而遠離偉大的文化及藝術，膚淺的事物向來比深刻的事物更容易被接受。現今社會最容易使我們分心的其實是互聯網，假設你原本打算出門聽一場音樂會的，但後來待在家裡看電視，或看看錄影演出，似乎是更輕鬆的選擇。

音樂家們無需為了使人喜愛音樂而降格以求，我們所從事的是最高形式的成就，對音樂的複雜度要有信心。反過來，有效的策略是挑戰年輕人，邀請他們聆聽布魯克納交響曲這類困難的作品，挑戰他們的專注力，這種激將法或許是關鍵。

對音樂家而言，寂靜是我們栽培音樂的土壤，我們必須滋養土壤，才能使種子在沃土中生根發芽。

我在求學階段上英文課時，會問老師什麼是最困難的書籍，老師回答：尤里西斯（Ulysses）之類的，我就會立刻衝到圖書管去借書，急於挑戰知識的高峰。現在的人沒有探索困難或複雜的音樂和藝術之經驗，以致於無法體會攀登高峰的樂趣。

您每年到數十個國家演奏，根據您的觀察，世界各地的藝術家及聽眾態度有何不同？

我不確定是否因國家而異，但不同的城市確實有所不同。例如洛杉磯，他們會要求我做音樂會前的導聆、參與公開的論壇、演奏曲目較短的音樂會，我認為很有意思。

至於聽眾，我對亞洲的聽眾很有信心。幾週前我在茱莉亞音樂學院聽鋼琴甄選，有七成的學生來自亞洲，我想這就是古典音樂再造的好例子。亞洲的聽眾多半較年輕，他們帶著樂譜，熱切地學習著西方音樂，不像歐美的聽眾，有時會表現出已經聽過了的厭膩感。我聽說南美洲年輕的聽眾群也正在快速的發展當中。

我想討論演奏家與作曲家的話題。基本上20世紀及21世紀的音樂家並不創作自己的音樂。以前的演奏家從貝多芬到李斯特，各個都是偉大的作曲家。現今非古典音樂家會創作新曲，但古典音樂家則否，我很好奇這種現象是怎麼發生的？

的確非常奇怪！若是在19世紀你自稱是音樂家卻不會作曲，大家會感到疑惑。若是將音樂比喻為文字，任何人會讀應該就會寫，寫作的技巧就在文章裏。我鼓勵年輕音樂家練習作曲，你越寫作，就有會更多文思湧現。

20世紀的荀白克及12音列系統要求用特定的方式作曲，但這種作曲手法已經慢慢消失了，每個人可以自由地運用他想要的表達方式來作曲，不必太顧慮專家的看法，自由地表現你自己最重要。但我並不是鼓吹非專業，因為要寫出好的文章或樂句仍然需要從傳統中學習技巧。不必拿自己創作的音樂和莫札特、貝多芬相提並論，也不用管別人怎麼想。讓我們有信心嚐試創作，並從中得到樂趣！

憶琵琶大師王正平

王正平（1948-2013）是兩岸三地知名的琵琶演奏家、作曲家兼指揮家。台灣大學外文系畢業，英國CNAA(Council for National Academic Awards)音樂哲學博士。長期致力於民樂推廣及演奏活動，乃臺灣民樂界極具貢獻及影響力的人物之一。

王正平祖籍中國浙江杭州，高中以前居住於香港，隨古琴、琵琶名家呂培原學習琵琶。1967年移居臺灣，1968年獲臺灣省音樂比賽琵琶冠軍，同年考取臺大外文系，與陳裕剛、林谷芳等人同為臺灣大學薰風國樂團（原薰風國樂社）團員。1970年12月與陳裕鋼等人共同創辦《中國樂刊》，並於1971年3月出刊，共發行十一期。1971-1972年擔任薰風國樂社指揮，並首次獲得台灣區音樂比賽(大學組)團體冠軍。同時，王正平在校外另組「大學樂團」，擔任團長，也在李鎮東老師的鼓勵下嘗試作曲，舉辦數場音樂會。

1973年起王正平擔任中廣國樂團琵琶演奏員，1974-1979年接任中廣國樂團指揮，1979年更成為台北市立國樂團創團指揮。1985-1989年赴英攻讀，獲音樂美學博士學位，返臺後任教於國立藝術學院（現國立台北藝術大學）。1991年起擔任台北市立國樂團團長，1996年獲國家文藝奬「演奏奬」，2000年更獲得亞洲最傑出藝人奬。2004年王正平完成推動台北市立國樂團轉型成音樂總監制，他也由團長轉任首任音樂總監。2005年自樂團退休後轉任文化大學專任教授，同年獲金曲奬「傳統音樂最佳製作人奬」。2013年不幸病逝台北。

除了演奏、指揮、教學以外，王正平曾拜作曲家許常惠為師，為琵琶獨奏、協奏創作了多首作品，包括：《琵琶行》、《水調歌頭》、《滿江紅》、《天祭》、《春雷》、《天問》、《青羽綠蓑衣》等。其自成一家之言的演奏與創作風格，使得他與中國的劉德海、香港的羅永暉並稱為兩岸三地琵琶創作的指標性人物。

我與王正平老師的緣份始於1982年，就讀國立藝術學院（現台北藝術大學）時期。當時學校規定音樂系的學生必須選修一項國樂器，以增加對傳統音樂的認識。我有小提琴的底子，入學考時傳統樂器考二胡，但因深受白居易《琵琶行》裡音樂意境的吸引，所以入學後決定選修琵琶這項技巧難度很高的樂器。

當時的國立藝術學院延攬國內外一流的師資來任教，王正平老師是當時國內首屈一指的琵琶演奏家，我和另一位同學楊娣娣就順理成章地成為老師在國立藝術學院的第一批學生。還記得第一堂課王老師教我的是琵琶最基本的技法「彈、挑」。當時只覺得琵琶怎麼這重，擱在大腿上左手扶都扶不穩，遑論按絃。「彈、挑」這個細膩的動作老師再三強調要用手腕帶動手指，我們雖是副修，老師的要求可不馬虎，在旁邊陪我們一次又一次的嘗試，最後總算比較進入狀況，老師才突然長舒了一口氣。現在回想起來，老師教我們肯定很痛苦，請這樣大師級的老師來教我們這些初學者，真是大材小用了！

國立藝術學院的許多做法在當時是很先進的，大一的英文課就是採能力分班制。我的英文程度尚可，被分在高級班，上課使用的是當時臺灣大學大一的英語教科書，上課則是外籍老師用英語授課。王老師畢業於臺大外文系，所以有時我也會私下向他請教英文，他就會露出頗堪玩味的笑容，好像心裏在想：「蛤？這個你也不會？」

學習琵琶讓原本只看五線譜的我漸漸習慣看簡譜，也陸續學了許多重要的作品，包括著名的《陽春白雪》、《塞上曲》及《十面埋伏》等，練習「輪指」更成為我生活中的日常。王老師要我們隨時找時間練習「輪指」，所以遇到無聊的課或場景時，我的右手就會在桌上或椅上練習輪指。直到現在，雖然早就不彈琵琶了，但是輪指這個動作倒是常常會不經意地出現，家裡也仍保存著老師使用過，後來轉賣給我的象牙製琵琶。

王正平老師身型削瘦、溫文爾雅，深具中國文人氣質，更寫得一手靈秀的好字。他的琵琶演奏融合了中國文化的神韻，作品則強調旋律線條和音色音韻的美感。1982年老師當時擔任台北市立國樂團指揮，演出及指揮工作非常繁忙，但老師從來不缺課，真的沒辦法上課時就請同為琵琶演奏家的師母來代課。1985年老師赴英國深造，我們多次為他餞別，真是離情依依。再見面已是多年後，老師在台北國家音樂廳舉行琵琶獨奏會的場合。這場音樂會有多首作品是出自王老師的創作，我驚訝地發現他在作品當中尋求琵琶技法及語法的創新與突破，運用了許多我未曾聽過的演奏方式。會後我到後台去找他，老師看到我很高興，並邀請我參加他的慶功宴。

這兩三年陸續聽到師長去世的消息，我也是在兩年前才得知王正平老師於2013年因中風驟世，真是令人震驚又不捨。他生前的最後一場公開演出是在2012年台大薰風國樂團60周年紀念音樂會上，薰風國樂團是他最初嶄露頭角的地方，他也在這裡畫下了音樂生涯的句點。而我最後一次跟老師見面，則是多年前在台北市立國樂團，時任台北市立國樂團團長的他得知我出國攻讀管風琴演奏，當時正好有一首曲子是國樂團加管風琴的新創作品，老師特別邀請我與台北市立國樂團合作於台北國家音樂廳演出。當時在市立國樂團的秘書，也曾經是我大學時期的助教朱家炯老師的陪同下，我到團長辦公室探望老師。在走廊上，遠遠的就傳來陣陣的琵琶樂聲，原來老師不能忘情於演奏，隨時利用空檔精進琴藝，孜孜不倦的精神，真是令人感佩！

2005年王正平老師從台北市立國樂團退休時曾說：音樂是修行的過程，音樂的本質就是追尋真善美，從「樂」到「道」的過程最重要的是「悟」。他也曾說：「音樂的方向是作曲家在帶領的，作曲家怎麼寫，演奏家就怎麼演，觀眾就怎麼聽。所以作曲家必須要有一個明確的文化認知」。又說：「文化的認同、美學的體會是我們這一代需要審思的問題，每一位音樂家、作曲家，自己都要衡量自己在做什麼事情，走什麼方向」。我何其有幸，能在年少時認識這位才華洋溢又充滿文化使命感的音樂家，典型在夙昔，王正平老師那瀟灑俊逸的身影、謙謙君子的風範，以及悠揚動人的琴音永遠在我的心底......

@延伸聆賞：

1.王正平於薰風國樂團60周年演奏《春思》、《只要我長大》：

https://youtu.be/hf6H76386-U（1分40秒處）

2.王正平琵琶介紹與訪談：https://youtu.be/ruk4A4e3bLc

2017諾貝爾文學獎得主—石黑一雄的音樂夢

2017年瑞典文學院宣佈諾貝爾文學獎授予日裔英國籍作家石黑一雄（Kazuo Ishiguro）。頒獎詞中寫道：「他的小說富有激情的力量，在我們與世界連為一體的幻覺下，他展現了一道深淵。」

石黑一雄（Kazuo Ishiguro）

石黑一雄1960年出生於日本長崎，五歲時隨父母親移居英國，是當今英語世界最著名的作家之一。長篇小說《長日將盡》（The Remains of The Day）是其最受歡迎的作品，石黑一雄以此書拿下1989年布克獎。《長日將盡》曾被改編成電影，成功地躍上大銀幕，後來又以音樂劇的形式搬上舞台，在倫敦The Union Theatre上演。2005年出版的具有科幻意味的長篇小說《別讓我走》（Never let me go）更被《時代週刊》評選為「2005年度十大最佳小說」和「1923年至2005年間百部優秀英語小說」。

BBC藝術新聞編輯岡佩茲（Will Gompertz）曾評論：「對我來說，石黑一雄是當世所有用任何語言寫作的作家中的翹楚。作家們都善於說故事，但他所講的故事達到了一個新高度。他把讀者帶到了另外一種現實生活中——你覺得這可能是將來，也可能是當下或者過去。讀者覺得這些場景真實而完整，但卻從未真正感知。這些場景古怪而且還可能讓人感到不快，但這是你可以居住而且與之產生聯繫的地方，你會深深的陷入書中這些角色之中。這正是作家的工作——他比大多數人做得更好。」

鮮為人知的是，石黑一雄在成為知名作家之前，曾經有過音樂的夢想。熱愛爵士樂的他，年輕時是留著長髮的嬉皮，到處旅行，彈著一手好吉他，並創作了許多歌曲。他希望自己能夠像歌手萊納德·科恩（Leonard Cohen, 1934-2016）一樣，創作出富有詩意又深刻動人的樂曲。石黑從15歲開始寫歌，「一開始我用很多華麗的辭藻創作歌詞」，20歲時的他則傾向於使用最簡單的旋律及語言創來作歌曲，他說：「彷彿在寫作，就把寫歌詞當作是寫作的練習吧！」

年輕時的石黑一雄

石黑一雄一直視自己為一位音樂人。他把自己的每一部作品都看做是一首「長版本的歌曲」，希望能夠塑造一種氛圍和情緒，吸引讀者沈浸其中。他也以音樂為題材，創作了小說《無可慰藉》（The Unconsoled, 1995）、電影劇本《世界上最悲傷的音樂》（The Saddest Music in The World, 2003) ，以及短篇小說《夜曲：五個音樂和夜幕的故事》（Nocturnes: Five Stories of Music and Nightfall, 2009)。

無可慰藉（The Unconsoled）

Nocturnes

石黑一雄為爵士女歌手史黛西·肯特（Stacey Kent）專輯所創作的歌詞更成為一段佳話。他們先後合作了獲得葛來美獎提名的《早安幸福》（Breakfast On The Morning Tram, 2007）、《演唱會上的夢想家》（Dreamer in Concert, 2011）、《五光十色》（The Changing Lights, 2013）、和《我知我夢》（I Know I Dream, 2017）等專輯。

史黛西·肯特在製作專輯《早安幸福》時力邀石黑一雄為她創作四首歌詞。然而，習慣於小說創作的石黑一雄，在交稿時才發現自己創作的歌詞實在太長，但這反倒成為他的特色。史黛西表示：「這正是我欣賞的風格。他跳脫傳統爵士歌詞的創作框架，以長篇幅的文字歌詞，完整敘述一個人生情節或故事，反而讓我更懂得該如何投入這首歌的演唱意境。我就像他故事中的人物，寫下了我的過去和未來。」

歌詞的創作圓了石黑一雄年輕時未竟的音樂夢想，他認為這對自己的小說創作「有巨大的影響」。石黑一雄對自己的歌詞創作的評價為：「用一種親密且坦率的第一人稱的方式創作歌詞時，你不能將你的情感直接訴諸於文字。你必須隱晦地表達，讓讀者去發現那些弦外之音。」

石黑一雄於2007年創作的《真愛旅程》（I wish I could go travelling again）歌詞內容：

It feels like the summer will never end

And I've had such good offers from several of my friends