《黑白鍵的對話—鋼琴家心中的偉大作曲家，下》（The Pianist's Craft : Mastering the Works of Great Compsers）一書由理查德·保羅·安德森（Richard Paul Anderson）擔任編輯，英文版於2012年發行，中文簡體版則於2016年出版。本書由美國及國際知名的鋼琴教授共同撰寫，就他們所擅長的作曲家作品，針對教學上常見的問題，闡述個人澳的見解，並為讀者提供練習及演奏上的建議。內容共有19章，涵蓋了鋼琴作品最具代表性的作曲家，包括：斯卡拉蒂（D. Scarlatti）、巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、舒曼、蕭邦、李斯特、勃拉姆斯、拉威爾、德彪西、拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇、巴托克（B.Bartok）、格什溫 (G.Gershwin）、克拉姆（G. Crumb）。以下是第11章到第19章的重要內容。
第十一章 拉威爾的倒影（格溫德林·莫克，Gwendolyn Mok）
拉威爾音樂的魅力在於其分寸感、古典結構感和清晰的旋律線條，以及他獨特多彩的和聲語言。他的音樂允許演奏者將鋼琴想像成交響樂隊，為演奏者提供了探索更多音響色彩的機會。
古典主義者
拉威爾鋼琴作品所採用的基本都是古典曲式。組曲《鏡》的曲式結構雖然比較自由，但掌握每首作品的結構框架是保持這些大型組曲條理性的關鍵。
含蓄V.S.表現主義
拉威爾本身是一個內向而又涵養的人，很少向他人表露他的情感。演奏拉菲爾作品最重要的是尋找感性與理性的完美平衡。音樂要真摯，但不要有太多外露的感情。
拉威爾的速度：除非作曲家標記出來，否則不要在終止式的地方慢下來，才能保持音樂的律動。
拉威爾的音響調色盤
拉威爾是一位傑出的交響樂配器大師，對樂器的選擇具有獨到之處。了解拉威爾音響的最佳方式就是學習他鋼琴作品的交響樂改編版本，如：《丑角的晨歌》、《巴望舞曲》、《高貴而感傷的圓舞曲》等。此外，指法的不同也會影響音色的效果。
精確的處理和讀譜
拉威爾的音樂思想和作品結構都被清晰地呈現在樂譜上，每個標記背後都隱藏著很多有助於演奏者理解音樂形象的小細節。例如：《悲傷的鳥兒》前10小節的降B重音是在模仿夏日林間的鳥叫。《水之嬉戲》第72小節的力度標記是用來描述噴泉水柱的高低變化。
拉威爾和他的埃拉德鋼琴
在拉威爾的時代的埃拉德（Erad）鋼琴上演奏他的作品有助於提高對其作品的理解力。埃拉德鋼琴的一大特徵就是音色非常純正，這是由琴弦的平行排列決定的。而現代鋼琴的琴弦是交叉排列的，這是為了最大化樂器的音響及泛音。在現代鋼琴上拉威爾音樂的踏板寧可少也不能太多，因為他的作品要求清晰的音樂表達，演奏者一定要使用不同的觸鍵，才能不被過多的踏板所掩蓋。演奏者要用淺踏板來表現拉威爾音樂的透明度。
第十二章 德彪西鋼琴作品印象：觸鍵與踏板的應用（尼爾·呂特曼，Neil Rutman）
雖然作曲家本身不喜歡「印象主義」這個名稱，但德彪西（Debussy）部分的音樂的確是道道地地的「印象主義風格」，作品沒有濃厚的情感表達，只有音樂的色彩氛圍，和聲的進行與踏板緊密地結合在一起。
德彪西音樂的創作靈感大多來自於詩歌或自然風光。德彪西音樂的權威科托（Alfred Cortot）說：「演奏德彪西的作品一定要運用想像力，畫面、自然風景或詩歌片段都要與德彪西的音樂緊密結合，否則就像從彩色玻璃窗的另一面往裡看，失去特定的光線，什麼美感都看不出了」。但音樂想像力並不是目的，只是更好表現德彪西音樂的手段。
德彪西很大程度上繼承了蕭邦的鋼琴傳統，他的鋼琴音樂需要不同層次的踏板運用，從完全不用（sec）到不同和聲的徹底重疊融合。德彪西偏愛將鋼琴的和聲演奏出豎琴的效果，而不是打擊樂的音響。他最喜愛的力度層次是pp，最厭惡的就是敲擊式的強音。要能更好的演奏德彪西眾多半透明的pp片段，就必須找到下鍵時的一個阻力點（或稱聲音點）。
第十三章 練習和演奏拉赫瑪尼諾夫的幾點建議（艾琳·皮里·福克斯，Irene Peery-Fox）
拉赫瑪尼諾夫的音樂讓我哭、讓我笑，使我變得激動或沉默，還讓我感受到濃濃的愛意，他豐富的和聲令我驚嘆，我認為這就是音樂作品成功的標誌。拉赫瑪尼諾夫本人演奏的觸鍵既豐富又圓潤，他的音色變化幅度巨大。但他對不同詮釋版本抱持著及其寬容的態度，他曾對年輕的吉娜·巴考爾（Gina Bachauer）說：「每個樂句都可以有幾種不同的正確處理方式，只要這些處理有說服力，是經過深思熟慮的，就都是可取的」。
拉赫曼尼諾夫音樂中觸鍵和力度的變化幅度都非常大，演奏時一定要將這些旋律傳送的音樂聽得最後一排。圓滑的最佳彈奏方式是：用手指最厚實的部位（指肚）觸鍵，放鬆手臂和手腕，將重量送入琴鍵底部。拉赫曼尼諾夫的作品通常要求演奏者同時勾勒兩、三個旋律線條，為了更好地完成線條的勾勒和旋律音色的深度，一定要安排合理的指法，來表達不同的觸鍵。學生可以透過巴赫的四聲部聖詠曲來練習對各聲部控制的能力。
演奏者要了解拉赫瑪尼諾夫的音樂結構，就必須找到音樂的「至高點」，包括全曲的至高點，也包括每一個樂句的至高點。
第十四章 從第10號奏鳴曲出發，探尋斯科里雅賓晚期作品的本質（斯科特·霍頓，Scott Holden）
作曲家及其晚期作品簡介
斯科里雅賓（Scriabin）的晚期作品超越了一切情感上的悲歡，陷入了自我毁滅似的狂喜。然而在這表現主義之下，斯克里亞賓用縝密的曲式結構完美地平衡著音樂祥和的氣氛與迷幻般的效果。斯克里亞賓的一切都是亢奮的，特別是配器手法。而他使用的調性語言與他的配器一樣豐盛而奢華，擴張的高潮表現了狂喜的情感，力度較輕的片段時表現得天國似的美好。他的音樂是俄羅斯浪漫主義的巔峰之作。
斯克里亞賓的早期作品深受蕭邦影響，很多作品甚至可以說源自於蕭邦，包括了前奏曲、瑪祖卡、夜曲、練習曲等。但在第四號奏鳴曲之後，他的創作變得非常具有個人風格。他的神秘信仰，也改變了作曲家私人的生活及創作風格，斯克里亞賓對或和光的熱情被廣泛地運用在作品的標題之中。
第十號奏鳴曲，作品70
牛津音樂辭典評鑒斯克里亞賓的10首鋼琴奏鳴曲為貝多芬32首奏鳴曲後最完整的奏鳴曲集。第10號奏鳴曲創作於1913年，別名為《昆蟲奏鳴曲》，擁有瓦格納式的恬靜與狂喜，還體現了勃拉姆斯式的結構感，表現精神層面的人性光輝。也有人將這首奏鳴曲稱為《顫音奏鳴曲》，因為該曲擁有大量的顫音動機。
斯克里亞賓擁有超乎常人的「聯覺能力」，他的和聲非常新穎，但曲式和樂句結構卻都很保守。演奏者要特別留意作曲家標記的「發光的顫動」（lumineux vibrant）。頻繁的顫音需要找到有效的練習方法，可透過抬高手指、大聲音、慢速和轉動手腕的方法進行練習。隨著速度加快，手指可以離琴鍵越來越近。踏板的運用，則需用耳朵來判斷，在作品的清晰與朦朧中找到平衡。前踏板用更多腳趾而非整隻腳，只有在最響的樂段才使用腳掌將踏板踩到底。
練習斯克里亞賓作品的學生都要準備一本法語辭典，作曲家用法語術語來描述音樂形象的變化。斯克里亞賓對節奏感也有極高的要求，但學生要想著音樂的方向感和旋律線條，而不是微分節奏的準確性，他要求的是節奏律動的統一性和完整性。
第十五章 謝爾蓋·普羅科菲耶夫：一個被誤解的男人（芭芭拉·尼斯曼，Barbara Nissman）
普羅科菲耶夫不屬於任何學派，不追隨著任何流行，他的音樂無法被歸類。正因如此，一般人作曲家有很多的誤解。他的音樂中被誤解為只有技術或鋼琴上的競技運動，忘記他是曾為我們創作《彼得與狼》優美旋律的作曲家。普羅科菲耶夫視李斯特為音樂教父，並他身上汲取鋼琴靈感。普朗克稱其為「俄羅斯的李斯特」。他繼承了李斯特鋼琴化的特徵，用整個鍵盤的音色、節奏和獨特的觸鍵，發掘樂團般的音響，從而創造出擁有獨特風味的音樂世界。無論看起來多麼複雜的技術片段，普羅科菲耶夫作品都符合樂器和人體的自然屬性。
古典結構
古典奏鳴曲是嚴密的結構是普羅科菲耶夫音樂語言的基礎，奏鳴曲式是他無限表達能力的完美載體。與貝多芬相似，普羅科菲耶夫也擴展了奏鳴曲時的規模，探索作品的戲劇張力，9首奏鳴曲展現了他的不同的風格。
抒情性旋律線條
普羅科菲耶夫擁有過人的抒情的天賦，第六、第七、第八奏鳴曲的慢板樂章都充分展示的作曲家天生的旋律感，以及對浪漫主義傳統風格的駕馭能力。我們太習慣把普羅科菲耶夫模式化為冷漠、野蠻、擁有「鋼鐵手臂」的鋼琴家，而忽略其作品所蘊含的抒情性。
新穎的和聲語言
普羅科菲耶夫音樂中的調性始終是存在的，即使最不和諧的樂段也可以簡化成傳統的主、屬、副屬和聲。演奏者要理解其和聲語言，因為他體現了激烈情感背後的邏輯和曲式。
托卡塔（Toccata ）的節奏音型
節奏感和永動的能量是普羅科菲耶夫創作的另一大特徵。普羅科菲耶夫熱愛托卡塔拍擊似的技術片段，這樣的片段可以累積音樂的興奮度，營造出勇往直前的音樂動力。我們要能明確區分節拍器似的彈奏與保持固定節奏韻律的不同，節拍器的彈奏不允許音樂存在節奏的靈活性。普羅科菲耶夫希望他的音樂可以像講話一樣自然，所有自由的節奏處理都要在良好的品味和風格把握下進行。
幽默、風趣及諷刺
普羅科菲耶夫從不認為自己是嚴肅的人，他可以自嘲，也時常拿自己的尖酸刻薄開玩笑。他要求演奏者在表現喜劇的同時保持冷峻的表情。他使用了不和諧和聲、尖銳的重音和極致的力度對比營造出驚喜、諷刺的音樂氛圍。和海頓一樣，幽默、風趣、出人意料的材料充斥在他的音樂作品中，演奏者要發掘這種愉悅的感覺，並將其傳遞給聽眾。
第十六章 肖斯塔科維奇的鋼琴音樂（簡·馬拉斯，Jane Magrath）
鋼琴音樂雖然不是肖斯塔科維奇創作的重心，卻完整的呈現他的創作風格。演奏其鋼琴作品時要留意炫目的旋律和對位中隱藏的細緻音色及樂句勾勒。也要留意音樂中的幽默感。此外，靈活而有說服力的節奏律動是詮釋肖斯科維奇音樂的重點。他作品的情緒和性格都是通過強弱律動而來，沒有穩定的韻律，音樂就會流失個性。
肖斯塔科維奇擅長用扭曲誇張的旋律線條，和無解決的音型句法來表現諷刺性漫畫或其他強烈的情感。此外，他的音樂在充滿尖銳旋律和簡單的伴奏織體同時，也展現了嫺熟的對位手法。演奏肖斯塔科維奇的鋼琴作品，也要能夠正確的把握各種傳統體材的節奏韻律，如進行曲、波爾卡舞曲（Polka）和塔朗泰拉舞曲（Tarantella），還要仔細觀察節拍不對稱的樂段，重音、切分節奏通常是用來營造高昂的情緒，進而強化進行曲、詼諧曲和各類舞曲的形象。
第十七章 巴托克鋼琴音樂的演奏與教學（史蒂文·赫伯特·史密斯，Steven Herbert Smith）
巴托克早期這作品受到李斯特和史特勞斯風格影響。後來他和柯達伊（Kodaly）踏遍匈牙利、斯洛維尼亞和羅馬尼亞一帶，採集許多民謠。這些民族音樂的節奏、旋律和調式深深地改變了把托克的作曲技法。兩種名歌曲的寫下來特別的標注，一種是抒情的民歌，「像朗誦一樣自由」（parlando—rubato），一般出現在行板或中板；另一個標記是「節奏嚴格」（tempo giusto），通常出現在快板中。
巴托克的和聲語言在對民歌的探索中產生的根本性的變化，他嘗試全音音階，也使用五聲音階，但還是不斷地回歸與民歌同源的中古調式。巴托克成熟時期的和聲語言建立在「多種調性半音和聲」基礎上，也就是有兩個中古調性組成的12音體系。
巴托克接受的是傳統的浪漫主義教育，作品也充滿了自由速度。在曲式和結構上也很傳統，不規則小節數的樂句是為了區別或給聽眾提供驚喜。他的作品很少標記踏板，但應該根據正常音樂處理的法則來使用踏板。他作品中現代主義的風格則必須透過打擊樂的節奏感來表達。
第十八章 喬治·格什溫 : 美國音樂之源（皮特·扎特拉斯，Pete Jutras）
格什溫（G. Gershwin）找到代表美國的節奏和聲音，將切分節奏、藍調旋律、傳統曲式及爵士和聲融會貫通， 注入了傳統和現代寫作手法。格什溫的鋼琴獨奏作品分為兩類：一類是嚴肅作品，包括前奏曲、藍色狂想曲、F大調協奏曲。另一類是其音樂劇的鋼琴改編曲（格什溫歌曲集)。在他本人的錄音中我們可以聽到他對這兩類作品不同的處理方式。嚴肅作品完全按照樂譜上的演奏方式，演奏《歌曲集》時則加入了很多裝飾的成分。
第十九章 探究樂器內部的音響與戲劇張力：喬治·克拉姆的音樂（杰弗里·雅各，Jeffrey Jacob）
喬治·克拉姆（George Crumb）的鋼琴音樂代表了樂器史中最激進、有創造性又富有爭議的作品風格。他融合了下半葉的所有音樂風格，包括了12音列、新古典主義、合成音階、平行和弦、四分或五分和聲、音樂引言風格和極簡抽象主義風格。
克拉姆開發的新技巧為演奏者帶來新的挑戰。他要求演奏者撥奏、用手按住音箱內的琴弦，用琴弦「彈奏」、刮奏和聲，在演奏中加入歌唱、朗誦、吆喝或口哨等音效。他的作品充滿了具體的音響效果說明，需要大量的時間「破譯」。演奏者的第一要務就是找到響應的琴弦，用膠帶在止音器上做標記。
練習克拉姆的作品兩個重要步驟：第一，找到最簡短的動機，反覆的練習；第二，針對鍵盤與琴弦片段銜接觸的練習。克拉姆音樂中最難處理的是節奏的準確性， 練習時先掌握機械性的節奏準確性，再隨著表現力起伏做出細節上的讓步。為了提高克拉姆音樂的創新與表現力，演奏者必須仔細研究每個音符、節奏型和音色的變化。
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